斯建華的BLOG

舞台技術/歷練與眼界之三篇          

      這幾天，聽剛從北京的水煮蛋（國家大劇院）做完演出回來的朋友，分享他們的所見及所聞，從不同的朋友口中聽到的幾乎都一樣，不但是設備新穎，最大的改變是人的觀念，以往我們從大陸做完演出回來，總是抱怨雖然他們的劇場大部分都比我們的國家劇院大，但是人的素質卻是令人不敢恭維，但是這幾年大陸的改變是令人驚訝的，去年我去廣州就遇到帶頭的key person是完全不比台灣差，這次聽到的也已經是如此，更重要的昰，燈光舞台等各組帶頭的年紀也都不超過30歲，留學回去的年輕人經過這幾年的磨練，已經開始成熟發光發熱，大的案子不斷的湧入北京，在各國各種大案子的洗禮下，什麼大場面沒見過，視野開了，歷練多了，更難得的，是懂得服務的精神，遇到問題馬上解決，還沒驗收的東西只要是需要，先拿出來用再說，先解決演出團體遇到的問題比較重要，聽起來似乎是到了新加坡濱海做演出的感覺。

      25歲的孩子去了大陸巡演回來，心中惶恐的對我說：我已經25歲了ㄟ，我只有英文比他們強，可是他們也有簡體中文的使用說明書，以後要怎麼和他們競爭？我安慰的說：妳會這樣想，就代表有希望，因為大部分的人連想都不會想。我心裡想25歲的我還在當兵，還沒進雲門，也還沒出過國，現在的妳比當時的我更早有機會，出國去見世面開眼界，將來的妳一定會比我更好，只要你不要忘記這種震撼刺激後的心情，但是競爭的過對岸的孩子嗎？我是悲觀的，畢竟他們的市場大，各種國際演出的歷練，累積下來的差距是很可觀的，歷練與眼界是無法用想像的，我們只能和自己競爭，到後來，大家談的其實都是專業的態度而不是專業的技術。

       前幾天，台灣技術劇場協會的理監事會議中，幾位有參與台灣幾個新劇場興建的理事，都十分憂心的認為，目前的規劃方向與使用者的我們的期待相去甚遠，是否該以協會的立場提出建言，否則又是花大錢蓋出不實用的劇場，對照幾個月前文茜小妹大節目中，主持人介紹完北京的水煮蛋後，憂心的提出警語，他不認為相同的錢對照台灣這幾個新的劇場建案，我們能夠得到相同品質的劇場，似乎他完全說中了，但我更擔心的不止是硬體，更重要的軟體人才，對岸20歲出頭的正努力的學習，接受各種國際養分的灌溉，不到30歲就可獨撐大樑，連以往為人詬病的態度與認知問題，似乎也漸漸的在改正，反觀台灣的職場上一片熱衷NDS的情況下，我很好奇有多少人意識到別人是如何的充實自己努力學習，是以怎樣的速度在飛快的進步？

       上星期到國立戲曲專科學院，在劇場藝術科的金工教室中，看到一群看起來只有16、7歲的孩子們，正以熟練的技術在練習電焊鐵框，男生女生都一樣，看在不太懂得我的眼中，老實說和鐵工廠的師傅焊的沒兩樣，心中是又驚又喜，這些把電焊當成基本訓練的孩子進了職場後，會是怎樣的局面？在現在職場上大部分不會電焊的crew將來怎麼帶這些還沒進來的新鮮人，這個學校是怎麼了，老是另人驚艷，總是不經意的將各種武器當成基本配備交給學生，這個環境進步的速度卻遠不及這個學校的教育。

       兩星期前，到舞鈴國際教孩子們組裝軌道，這十多個從國小到大學畢業都有的孩子們，認真的學習要如何組裝，操作繩是一條走循環的，還是偷懶走二條的，是走單邊軌道還是對開軌道，甚至他們還花錢自製”倒退嚕”的小鋁片，所以在對開時可以由外舞台帶頭跑，而非是由中央的master carrier往外舞台擠壓single carrier，對孩子們而言，軌道不過是另外一樣玩具，除了掛幕加滑輪，掛燈走線放投影，又多了一件新的玩具，我不忍這個環境讓這群孩子必須這麼全能，他們都是台上表演扯鈴的耀眼明星，但是從首席到不到我腰部高度的小小孩，全都認真的給他學會了組裝我們所謂專業的軌道，腦海中忽然浮現一個有趣的畫面，也許有一天，有個小舞者拉著技術人員的衣角說：大哥哥，你的繩子穿錯了，應該這樣才對，不可能嗎？這一天快到了。

舞台技術/TD在氣什麼篇          

      導演或是設計，往往是用腦海想畫面，用嘴說畫面，人的想像天馬行空，無限寬廣，但TD是必須做出畫面，說的容易想的簡單，但做，往往不是這麼簡單容易。就像劇作家筆下簡單幾個字：千軍萬馬，可能就讓導演或設計想破了頭，同樣的，導演，設計，或是想幫忙解決問題的舞監，隨口的一句話，可能就讓TD傻了眼。導演或是設計是感性的人，是創作、編織美夢，販賣夢想的人，而TD是屬於理性的人，是潑冷水的人，永遠在預算，時間及人力的考量下工作的人，錢不是萬能，但沒錢萬萬不能，沒時間；請大衛來變魔術，或是向上帝借時間，沒人；全部自動化控制就不需太多人，巧婦難為無米之炊。

      生氣是不成熟TD最常見的表現，這代表情況已經超過TD的能力，在可預知結果的情況下，沒能力的TD只有抓狂，很遺憾的，我至今依然時常生氣。一般說來TD生氣的情況有三大類：1.有安全之虞。2.無法把事情做好。3.crew的表現不專業。在進劇場之前，避險的功課TD是一定會做的，任何沒有經過評估的決定都會招致危險，但遺憾的昰，沒有一個導演進劇場後不做修正及調整，而往往也不會有充足的時間給TD慢慢想，因為改的時間都不夠了，所以前製功課做的越不好，進了劇場修改愈多，伴隨而來潛在的危險愈多，而TD生氣的機率也愈高。

      TD是有強烈的責任感，所以很怕自己成為那顆壞了粥的老鼠屎，毀了大家長時間辛苦的心血，當導演或設計為了求好的更改，有時造成TD莫大的壓力，有時因為crew的不專業，耽誤大家的時間，或是影響演出品質，更是會讓TD羞愧的無地自容，因為crew表現出不專業，不是TD沒要求就是TD沒教，毫無疑問是TD的責任，況且大部分的危險都是可以避免的，往往安全的做法與危險的做法，差別只是在於不同的crew來執行，能不能快速的把事情做好，自然也和crew的能力有很大的關聯，所以通常為了安全的考量而生的氣，多半是為了達到突顯及提醒危險，而不得不演的戲，但是因為無法把事情做好以及crew的不專業表現，則多半是真的生氣。

      莫非正如聶老師在多年以前所言：台灣劇場，業餘的做不好，專業的活不了。這麼些年大家的努力難道不能使環境變得更好？是否專業離我們依舊是遙不可及？面對現在技術愈來愈好，但態度愈來愈不專業的crew，噤聲的人愈來愈多，新進的新血打從一開始進入劇場，就不知道什麼是面對演出該有的態度，我擔心在不久的將來，台灣劇場大陸化的情形會愈來愈嚴重（只剩幾個老師傅加一堆民工），我懷疑到時候，沒有了專業的crew，是否還有專業的TD？我想答案當然是不可能的，因為在那一天到來之前，TD就已經氣死了，就算沒氣死也應該會餓死吧，因為演出團體幹嘛花錢找專業的crew及TD？如果結果和找義工差沒多少，誰會花這個冤枉錢？

舞台技術/TD在想什麼篇          

      一個演出，從開始到進劇場之前，可能經過數月的製作期，甚至有些想法可能在導演腦中已構思數年之久，從製作人找導演，導演與設計群工作，選角，導演與演員（舞者）排練，導助排助的跟排，舞監進排練場工作，在許多人已經工作了很長的時間，到最後期設計定稿，準備發包給布景工廠製作，這時TD才進入工作階段，在進劇場前，TD可能只進一次排練場看最後的整排，或者連看排都沒有就直接進劇場，所以TD在製作期參與的時間很短，卻要在進劇場後，在極度壓縮的時間內，完成份內的工作且確保人員的安全，所以TD雖然是舞台技術指導，但不能只管技術的事，因為所有人的心血，需要TD的協助與執行才能夢想實現，所以有時候TD顧慮的反而不是技術問題，而是如何協助使演出能順利成功。

      TD思考的邏輯簡單講就是多少時間、多少人、多少錢、做多少事，打個比喻，有時我覺得TD就像是地陪（導遊），有時來的團體是豪華之旅，預備了充足的預算，有時來的是較陽春的自助之旅，但是不管來的團體情況如何，大家希望的都是超值之旅，不管是血拼團還是到此一遊團，或是深度之旅團，都希望大家是快快樂樂的來，平平安安的歸，每個人都是心滿意足滿載而歸，有時候領對會有一些特殊要求，或是遊客突然的改變心意，站在導遊的立場，只要是安全無虞，只能盡力配合，例如原本談的是晚餐吃海鮮，可是領隊臨時改變心意想改吃義大利麵，做導遊的只能分析如果現在臨時改，可能海鮮的定金拿不回來，然後我現在臨時要連絡義大利麵餐館，恐怕準備不及或是路程較遠，可能會耽誤吃飯時間，大概會延後1個小時吃飯，分析建議完後，就讓領對決定，如果領隊堅持要準時吃到義大利麵，則導遊可能建議更改行程，或是加錢請餐廳增加人手，總之TD應該儘量分析建議，而不是直接說不可能或是替他們決定。但是有時候一直增加戰利品的血拼物，多到司機駕駛視線受阻，或是超重超載，導遊屢勸不聽，這時導遊可能會演一齣生氣的戲，如果不聽建議，那導遊我只好下車，無法再服務大家，或是一直耽誤行程，可能會搭不上飛機，這時導遊就要掙扎是在還來的及的時候扮黑臉，還是冒險飆車來補耽誤的時間。

      TD除了要照顧技術的問題之外，還要將心力關注在許多層面，例如演員的安全，換景的動線……等，所以往往無法在當下照顧到crew的情緒問題，只能信賴crew的專業，並假設他們都清楚自己是來工作的，而不是來當觀光客的，有時搞不清楚自己該有什麼態度的crew，會帶給大家許多困擾，當然，頂不住壓力的TD會帶給大家更多的災難，在專業的劇場裡，大家應該是就事論事的溝通，而不該處理的昰情緒問題，但遺憾的昰，往往大家都不清楚引爆地雷的導火線到底是什麼，我希望自己的能力更強，EQ更高，能夠不用生氣來解決問題，當然也不是眼睜睜看著災難發生，來證明自己的未雨綢繆。

舞台技術/烏龍篇          

      許多我們慣用的語言，其實是很容易造成誤會的，尤其是對新進劇場的小朋友們，例如西遊記謝幕時，一排演員在台口，舞監告訴follow（追蹤燈）打八字型，照顧所有演員，結果一隻追蹤燈打∞，一隻打8，不知是不是有調皮的演員一直蹲下跳起，不過那個打8的小朋友也不能說他錯啊，他很忠實的執行舞監的指令，只是我們習慣已經積非成是。某歌仔戲團在大安森林公園的演出，因為該地是沒有可升降的吊桿，所以TD做了一套人力硬拉的外加懸吊系統來升降大幕，等到舞監喊大幕準備時，TD與幾個小朋友一起拉著繩子準備，TD戴著intercom覆誦舞監的指令：大幕準備，走！ㄟㄟㄟ回來啊，只見所有小朋友聽到走，就放掉手中的繩子離開，只剩下TD一個人。某演出在定馬克時，就叫小朋友在台車的四個角做馬克，等到換景練習時，當所有的景都到定位，只見那個台車一直找不到位置，舞監很生氣的問：不是都有做馬克嗎，為什麼找不到家？結果一看差點昏倒，小朋友把馬克做在台車的四個角上，而不是地板上，當然找不到正確的位置。

      某演出ME要follow手先去把follow spot做準心，結果做了準心還是打不好，正在納悶時，原來小朋友在追蹤燈的玻璃（放色紙處）中間貼了一個+，難怪打不準。如夢之夢時，舞監說：等一下演員走到台邊時讓我知道，因為我看不到，我有燈光cue要走…….，我回答好（表示我知道了），結果舞監一聽到好就叫燈光走，然後就慘叫一聲，從此我回答一定是”還沒”，或是學大陸人”明白”，以免又造成誤會。某演出sound man問舞監側台moniter夠不夠（大聲），結果舞監回答夠、夠、夠，正在準備走fly cue 的flyman聽到go、go、go，就全部趕快走fly。某舞監在包廂call cue，因為台上台車後的換景人員無法戴intercom，舞監就說你們看我的手電筒，我用手電筒call你們，手電筒亮你們就走，結果cue快到時，舞監怕手電筒不亮，就檢查手電筒，結果台上就全都換景了。某演出二個小朋友在暗場換景中推平台式鋼琴上台，舞監一直等不到換景完成的回報，就call了燈光cue，在台上找不到馬克的二個小朋友，感覺到燈慢慢亮，就很機警的躲在鋼琴下，然後全場觀眾都笑翻了，因為平台式鋼琴下面是空的。

      某劇團在社教館演出時，在快結尾最高潮，全場鴉雀無聲時，忽然從後台警衛處，傳來送便當的大喊一句台語：便當來了！在觀眾席最後一排的音控在intercom中哀怨的說：連我都聽到了，當然，演出也毀了。高雄的吊桿旁都有一顆圓圓的外加鎖，往下按就無法開啟煞車，需要鑰匙才能開啟，屏風技排時，某個工作人員好奇的按下之後，發現它不會自己彈回來，才怯聲的問那個圓圓的是什麼？「別亂按，按了就要鑰匙才能開……..00XX，快去辦公室找館方拿鑰匙」。

       烏龍趣事一籮筐，隨便舉幾個例子，只希望大家在笑過之後，自己不要成為下一個被笑十年的主角。

舞台技術/Tail down篇          

當吊桿不夠用時，通常有幾個解決方式：tail down leg（B+L）、外加翼幕、外加沿幕、外加吊桿。我們通常會把腦筋動到演出時不動的吊桿上，例如翼幕或沿幕，這幾種方式以tail down leg最簡單，也是最常用的方法，因為其他方式都要到grid（絲瓜棚）工作，需要較多的人力及時間，所以較經濟的方法，當然是把沿幕桿降下來，把翼幕和沿幕綁在同一桿，因為翼幕多半是沿幕的後一桿，所以往前一桿影響不會太大，但常常tail down後沿幕升回定位時，才發現leg偏台（多半是較資淺的工作人員那一邊偏台），於是又要再把桿子降下調整，不但浪費時間，也會獲贈flyman的幾句咒罵（因為是失衡硬拉）。

一般翼幕長度約是10米長，所以桿子高度會在980或是10米，但是如果沿幕是4米寬，希望沿幕底緣離地750，則吊桿高度應為1150，所以我們需tail down leg 150，否則翼幕將離地150公分，通常我們會使用繩子與鐵管（木條）來使翼幕往下延伸，如果有鐵鍊或是相同長度的安全吊帶，就不用將每一條繩子綁成同樣長度；如果是外徑4.8公分的鐵管，則可以只用兩個吊點（繩子）來懸掛一塊翼幕，若是bottom pipe或是木條，則最好使用3個吊點（吊點間距不超過6尺為宜），因為有些翼幕重達3、40公斤以上，吊點間跨距過大會有木條變形斷裂的危險。

     由於大部分的劇場，吊桿上都不像國家劇院有做刻度馬克（如果有多半也是燈桿才有），所以常有翼幕偏台的情形發生，因為多半我們會在地上做馬克，然後在吊桿上直接對地上的馬克，可是沿幕著地時有時因為台上的人的幫忙往下拉，而造成桿子的左右晃動，於是雖然對地上的馬克對的很準，但是吊桿升起後回到自然狀態，翼幕就偏一邊了，所以通常我們會有兩種做法：1.自吊桿的中心點用皮尺往兩側丈量，得到精確的位置（要確定吊桿中心與地面的中心在同一個中心線上）。2.吊桿在降下的過程中，在停止之前，所有的人都不碰吊桿，在確認吊桿中心與地面中心是同一條線上時（或是看吊桿鋼索有無左右傾斜），再直接用準的。為了避免偏台情況發生，可將內舞台的繩子直接綁在翼幕開口的點，再將翼幕綁帶綁在繩子旁邊，這樣就比較不會發生偏台的情形。

      因為通常我們將沿幕桿降下，綁好要tail down的繩子，再將沿幕桿升至需tail down的高度，然後將4或6條繩子調成一樣長度，然後會將沿幕桿繼續往上升，升到綁翼幕的鐵桿至腰部適當位置，然後才開始綁幕，可是這時候沿幕桿已經離地2、3米，自然看不到吊桿上的馬克，再加上另一邊較資深的技術人員已經開始綁翼幕，在綁翼幕往外舞台用力拉緊順平的過程中，一定會使沿幕桿造成左右晃動，但是此時沿幕還有部分著地，所以桿子不會回到自然狀態的位置，也就是當較資淺（手腳較慢）的技術人員還在準翼幕開口的位置時，其實吊桿已經是偏台的狀態，所以為什麼小朋友明明相準準卻對歪歪，所以如果內舞台的繩子就綁在翼幕開口點，不管桿子怎麼偏，翼幕的綁帶就從繩子的位置開始綁起，也就不會有偏台的情形發生。不過如果是和flyman有仇，多升降幾次重新綁也是可以的方法。

舞台技術/歷練與眼界之二篇          

      我喜歡去做國光的演出，不是因為他們是少數會找我做crew的團體（其實也是啦），也不是他們那兒總有一些好吃的東西，更不是我非常愛看京劇，而是他們是現在少數保有自己技術團隊的演出團體，在國光，我可以回味以前在雲門的感覺，這種隸屬於production的technical team 已是稀有動物，做為production的crew與free lancers有何差別呢？簡單來說，製作的團隊就像是日本體能遊戲節目中，彼此身上綁了繩子，只要一人失足就會全部落水，所以很自然的會注意與其他部門的配合與互動，舉個簡單的例子，一般的演出燈光做cue時，fly區的flyman如果叫了就立刻動，這算是好的了，在製作的團隊中，會很自然化被動為主動，當我從intercom中聽到總裁修燈光cue修到該有fly cue的時候，在他開口之前，我會故意將該桿降到他看的到地方停下，彷彿是問他：要不要啊？通常他看到就會說來來來謝謝。這種互動是在production的technical team裡才比較會發生，而這樣讓團隊中的每一個人知道，嘿，妳不是一個人單獨奮戰，我們是一國的感覺，才是真正做演出的感覺。

     在一般的演出中，調燈做cue 時flyman可能會睡到死，或是抱怨好無聊，而其他在側台的舞台crew可能會很羨慕，或是覺得不公平，當然也有換景的crew覺得無聊的時候，也因此NDS才會如此盛行，但是真的會有無聊的時候嗎？我不認為，如果你的態度及學習是被動的，那當然會無聊，可是如果你的觀念是主動的，有好多事可以學，有好多東西可以弄得更好，只是看妳你願不願意。就像國光舞台組兩個重量級總是鬥嘴的寶貝，總不時有新的獨門絕技出現，各種讓自己工作更方便的小撇步，常常讓我驚艷不已，也讓我學到許多，這是需要有資源，有環境，更重要的是有心才會發生的結果，每次與他們分享他們的新武器，就讓我回想起在雲門時的快樂時光，我也是一天到晚研發出自認為好用的怪東西。

      當你在專業的製作團隊中工作，有許多的想法及表現會是專業而自然的，能夠就專業論專業是幸福的，胡雪嚴時我在台上一句不經意說出的話：我好久沒有這麼快樂的做演出了，好像回到剛進劇場時的感動。正巧被身後經過的導演聽到，他冷不防的說：我聽到了哦！嚇了我一大跳，因為習慣上我們一直是沉默的一群人，很少將感受與人分享，就像我一直想把不同歷練而得到不同眼界的情形說清楚，但始終說不清楚，如果你去過阿里山看過日出，妳會知道他就是和我們在城市中看到的不同，日出是一樣的日出，同一個太陽，但是因為觀看的環境不同，觀賞者的心境不同，得到的感受也不同，或是我費盡唇舌形容我愛吃東西有多好吃，也比不上妳親自嚐一口，表演藝術不是只有演出當下才迷人，整個過程都有迷人之處，就像進入寶山妳只想趕快經過，空手而回，還是東張西望，帶著滿滿的感動而出，不是一定要有工會，要有在職訓練才能學到東西，只要你有心，願意主動學習，多觀察，妳就不會感到無聊，學習的大門是一直為每一個人敞開的，趕快來享受這不同的風光吧。

舞台技術/歷練與眼界篇          

      表坊這次如影隨行巡迴台中住的昰長榮桂冠，吃早餐時，有許多面帶微笑的服務生，總是注意著每一個用餐的客人，只要盤子一空，再回來已被收走，第二天我吃早餐時，服務生直接微笑問我今天也是咖啡嗎？在他的微笑後面，我看到了專業與自信，吃完飯，到門口抽菸，離門口還有2公尺時，門口的服務生已微笑的配合你的速度將門打開，抽菸時，看到替我開門的服務生以流利的英文向一位老外親切的建議他可以去哪玩，然後跟計程車司機說明她要去的地方，我看到那個外國婦人愉快的笑容，然後服務生又愉悅的替下一位客人開門。這是個熱愛自己工作且專業的表現，使我聯想到了新舞台，想到了魏鍇及每一個新舞台的工作人員。

       到了高雄，住的昰五福路上的麗X，我在門口抽完菸後，伸手拉門要進入，門後穿著漂亮制服的服務生看到我伸手，他就把手縮回去看著我自己拉門進去，房內浴缸放出來的水帶著鏽蝕的紅棕色，明明morning call設的昰0750，但0700電話就來，反應後第二天還是0700電話就響，再反應第三天還是準時在0700響起，使我不禁想到以前永遠找不到人的劇院大哥，總是要等助理打電話，幾分鐘後”就”出現；或是在fly睡覺的flyman，在側台玩NDS的crew，叫了還嘟嚷幾句才心不甘情不願的去做事。

       不同的歷練會有不同的認知，我是非常幸運的，雖然唸的昰文化影劇，但是為了把土風舞跳好而去學芭蕾和爵士，也因此去跳了藝專的芭蕾舞劇天鵝湖及胡桃鉗，所以我能體會在台上表演者的情況；退伍後進雲門技術組，所以我知道production的crew該有的認知及態度，再加上跟團跑世界碼頭，看了許許多多的劇場及當地的技術人員，所以我知道在台灣以外的地方，別人是怎樣在面對演出；離開雲門進希爾特舞台設計製作有限公司，所以了解製作工廠的做法及想法，之後進了國家劇院（雖然只待了4個月又10天），但也清楚了館方的態度與難處，這些歷練使我有了廣大的資料庫，能夠將心比心的不僅以Free lancers的立場來看事情，當然也造成別人不容易明白我的想法，好像我總是變來變去，其實我只是就每一次演出的需求，做不同的調整，對有能力做好卻故意不做好的，我會比較強勢，對經驗較淺的我多半會較包容。

       每一個演出都不相同，每次製作的條件與team的組成也不相同，通常在前製的製作會議就可略知自己進劇場後，要做多少的調整，進劇場後，又因crew的組合不同而要做許多調整，TD最失敗最後的一招就是發飆，發飆是不成熟的TD的表現，很遺憾的是TD資歷超過十年以上的我，卻常常被迫使用這一招，例如面對不專業的crew在同樣的錯發生第三遍時，或是crew明知故犯的不專業做法招致危險；或是舞監或導演的不合理要求，會造成台上人員的危險而溝通無效時，為了顧全大局往往只能犧牲自己的形象，做個罵街的潑婦，但是如果大家都能就專業論專業，其實有很多時候，TD是可以不用以發飆的方式去換取悲劇意外的發生。

      有很多好的演員會吸收別人的故事，轉化為自己的人生閱歷，同樣的，一個好的crew是可以在沒有不同跑道，不同身分而得到不同的歷練，只要你熱愛自己的工作，主動積極的學習，將心比心的觀察別人，一樣是可以有專業的表現，劇場和飯店都是服務業，我很難和高雄麗X飯店門口的那個服務生，告訴他該做什麼，該要怎麼觀察客人，怎麼不露痕跡的表現專業，就像我不記得飯店是多麼富麗堂皇，房間的品味如何，但是這個服務生令我印象深刻，只希望大家都能像台中長榮的服務生，同樣給人留下深刻的印象。往往我不太記得去過的外國劇場的設備，記得的多半是當地工作人員的表現，就像從大陸做演出回來的人，通常不會說場地設備如何，而談論的多半是人的問題，也許現在的我們和大陸比，還小勝一些，幾年前我總是開玩笑說：老外從大陸到台灣，就像從地獄到天堂，但是現在的我已不敢這樣說了，因為他們正在往天堂爬，而我們正往地獄走。

       20年前的劇場中間份子，多半與雲門有些淵源，不管是雲門實驗劇場或是雲門人才培訓班第一至五期，大家或多或少受到雲門精神的影響，20年後的今天，少了在職訓練再加上過少的crew及過多的演出，以至於各個都是寶及速成的現象發生，愈來愈沒人在乎專業，反正只要不出大事就好，或是做這麼好又不會加錢，反正馬上就拆台了，常常聽的我啞口無言，不知該說什麼好。我總是很珍惜和少數在乎專業的人或團體工作的機會，因為這樣的機會已經愈來愈少。

舞台技術/技術劇場-這個我所深愛的園地篇          

人的一生有多少個20年，我人生中最黃金的20年都給了技術劇場，在文化影劇時一天到晚溜下山接case學習，當兵時放假就是看雲門在哪做演出，然後出現幫忙，出國遊學在百老匯看演出，總是要求有沒有第一排最邊邊的位子（看能否多看一些後台穿幫的事情），屏風在京戲啟示錄中的一句台詞：人一輩子能夠做好一件事，就算功德圓滿。雲門在復出前最後一次演出的節目單上，林老師說：藝術苛求一個人死而後已，五體投地，可是她卻並不一定對你微笑；但是年輕的瘋狂與誇張畢竟是可愛的。表坊如夢之夢盧燕阿姨的一段話：為什麼我所深愛的工作，帶給我這麼多的快樂，卻又是如此痛苦。

一晃眼20年過去了，還一直以為自己是快樂的小朋友，才忽然之間驚覺怎麼前輩與同輩愈來愈少？習慣了這一路走來總是有許多人的幫忙，這不對，那不好，我總在一堆相左的意見中累積成長，但是現在，大家似乎愈來愈漠然，彷彿在NDS的世界裡能學到一切，於是乎，後台與我所熟悉的味道越來越陌生，愈來愈走調。也許世代變了，大家學習能力變強了，不需要戰戰兢兢無時無刻的學習，出包了，出包就出包，又怎樣，或是又不是我出包，比起不在乎不認錯的態度，大家失去聲音才更令我害怕，怎麼會這樣？2000年的省交歌劇西施，一個學弟換景中只因為演員的阻擋，一時慌了手腳，沒將道具放在正確的馬克上，等到燈一開出來，他就知道他ㄘㄨㄚˋ賽了，一路擔心到結束，果然結束後，所有舞台組在台上被TD(他學長的我)飆了近一個鐘頭，可如今所有關心我的人都想盡辦法勸我，不能再這樣罵人，要改變方式教，我不是聽不進去，只是無法接受無所謂的態度一再傷害節目品質，或是看在眼裡，心裡擔心不知何時要出大意外，有人會受到傷害。

我不得不承認，去年小王子過後對我很受傷，我也知道大家的集體爆發其實是為了我好，但為了這個環境好的人似乎愈來愈少，以前像我一樣的69之間的人比比皆是，但現在獨善之人愈來愈多，我真的很納悶，反正我有本事不出包就好了，真的昰這樣嗎？曾幾何時，這些專業的黑衣人的標準只降到不出包就好，以前的種種要求，這些保護我，幫助我成長的準則，現在被拒收卻是普世價值，也許真的昰我的EQ太差，無法將前輩們所建立起的規矩傳承下去，是我太杞人憂天嗎，還是更年期到了。

是我反應太慢還是大家心都已死？還是其實大家對於這個環境本來就很冷漠。反正我只圖餬口飯吃，快快樂樂工作就好，我又不想成為誰，幹嘛學那麼多，是這樣嗎？以往我們所喜愛的公園，在綠草如茵的草地上享受用餐，享受微風徐徐吹來，會不會有一天，草地裡到處都是狗大便，垃圾四散，吹來的風昰陣陣惡臭，那時候還能快樂的享受用餐嗎？還是把鼻子夾住，眼睛矇住，只抬頭享受陽光溫暖的灑下，或是搖搖頭離開，去尋找下一個公園？

我不想離開，卻又不忍看著他逐漸變調，公園裡新移民不斷增加，他們不愛惜這個環境，或是她們不知該如何維持以往的美好，雞婆的人噤聲了，往日美好的情景，成了公園裡發呆老人口中的喃喃自語，成了歷史，回不去了，回不去了。

以往聽過一個比喻，有人說美國是兒童的天堂，年輕人的戰場，老年人的墳場，我好怕這個我深愛的環境，會因為沒有人願意付出，定期修剪，而逐漸荒蕪，就像地球暖化的議題一樣，等到地球不適合人居住的時候，妳我早就都不在了，安啦，但是萬一他暖化的速度愈來愈快呢？在不適合居住之前，難道不昰逐步惡化嗎，這些惡化我們真的躲的過，不用承擔苦果嗎？我真的期待現在是劇場的中堅份子的六年級生，能夠勇於承擔，多一些人站出來，不要以為天塌下來有四年級五年級會頂著，雙拳難敵四手，獨木難以撐天，不灌溉七年級生，將來你們會比我們更早受苦。

舞台技術/CUE、STAND BY AND GO篇          

     什麼是cue，說來慚愧，聽了上萬個cue的我無法精準的解釋，希望有給cue的舞監能精闢的解釋。以下是在網路查到的意思：

1. 【戲】提示,尾白

at a cue from the director

在導演的暗示下

2. 暗示,信號;線索

I threw her a cue but she missed it.

我給她暗示,可她沒有領會。

3. (分配給自己的)角色

vt. (及物動詞 transitive verb)

1. 給...暗示[(+in)]

The band director cued the drums to begin.

樂隊指揮暗示鼓手們敲起來。

2. 把...插入演出

      在燈光來說，cue可解釋成畫面，其他的也許指令是較接近的意思吧。

觀眾花錢買票來看的是精彩的演出，不止是只有台上表演者的演出，還有各部門來加分的cue，而整個演出的成敗，全扛在舞監的肩上，因為所有人都是聽cue的人，而舞監，就是給cue的人。

      由於舞監調整他的cue點有時是以不到一秒的時間在微調，所以聽到cue應該是像開槍一樣，應聲倒地，是不容許有秒差的，否則舞監永遠call不好cue，舉個例子來說，有時fly cue要call的是懸吊出現的點，有時是完成的點，但是每一桿離沿幕的距離都不相同，所以不穿幫高定點也不同，舞監會先依他call完後幾秒出現，再來調整提前幾秒下cue點，當然前提是flyman要有職業道德，每次都是如開槍般應聲倒地，聽go就走，而且速度每次都一樣，舞監才能把他的工作做好，所以他並不是像燈光一樣按go就好，又如國家劇院的電腦吊桿，舞監一call，操控人員立刻就go，但吊桿卻有將近1秒的秒差，這些都是需要調整的，又如燈光及音響常有0秒cue，那些不戴intercom，邊偷看電視甚至用腳按go的人，試問要舞監怎麼把他的工作做好？所以舞監的工作是很難的，不是低著頭唸盲cue，不吃螺絲就能把cue call好，當然，絕大多數的舞監都是替不專業的crew揹黑鍋。

      我個人比較喜歡英文的call法，以我一個不是舞監的人，要來說舞監的call法是有點不夠精準，通常在舞台的cue之前2~3分鐘，舞監會先有”提醒”，然後在走cue前會有”準備”，然後才會”go”，舉例來說，SM：It’s  warming cue for fly cue 3，flyman：fly cue 3 stand-by（此時離cue還有一小段時間，flyman回答完後看fly cue list，再度確認cue的內容、桿號、速度或提示，走到要拉的吊桿旁待命），SM：Stand-by fly cue 3，flyman：fly cue 3 standing-by（此時已解開煞車，雙手高舉抓著繩子就只等go這個指令），SM: fly cue 3 go，flyman：go（完成後回報clear或compeletely）。中文的call法是沒有warming，只有stand-by和go，所以有時聽到stand-by，解開煞車，雙手高舉抓著繩子然後等go等到手抽筋，或是只有一副intercom卻有多人要同時走fly cue時，就看到戴intercom的可憐蟲高舉著發抖的雙手，又不敢放下，因為怕被誤會成go的指令，1990年藝專的芭蕾舞劇胡桃鉗，在國家劇院的演出時，就發生過這種誤會的慘案，當時從外國回來call cue 非常專業的舞監Jack，提前1、2分鐘唸完十來個準備cue後（燈光、舞台、投影、閃電、特效、elevator….）那是耶誕樹要從小樹變大樹的重要cue點，所有部門走同一個cue，當Jack把手舉起來回頭時，發現側舞台有許多舞者擋在他與flyman之間，於是高舉的手揮了揮喊走開（叫舞者走開），當時是舞者準備上台的我就想：ㄘㄨㄚˋ 賽了！ 果然所有的手動桿都同時走，所有在intercom上沒聽到指令的其他部門都以為自己miss cue，趕快先走再說，於是那魔術師一揮手全世界一起要走的cue，提前一分多鐘像零零落落的煙火般發生，然後就看到Jack雙手抓著頭髮慘叫哀嚎。所有人都傻了，唉，好慘！

     中文的另一個麻煩是在”走”這個字，他不像英文的”go”簡短無爭議，有時舞監call的順了（已丟本）或是太入戲，這個”走”就變成”資 歐 偶偶走”以如影隨行為例，他的fly cue 11.5是個6秒要著地的白紗cue，但不知為何舞監對那個cue 那麼有feel，等他很有起伏的”資 歐 偶偶走”完已過2、3秒，那我到底是要在資發動，還是偶發動，或是等到走才走？而且有吃到整人遊戲鹹的和果子的感覺，（和果子一般是甜的）明明是要衝的cue，得到的指令卻是軟綿綿，還好他fly cue 26.1的4秒著地的白紗cue不是如此，不然真要抗議翻臉了。

每個人對自己，對工作的態度都不一樣，雖然是在同一個演出中，大家做的事情不一樣，得到的感受與成就也不同，以如影隨行而例，在台北我聽了一個星期的廣播劇（因為沒啥機會看到舞台），到巡迴因為工作的調整才有機會看到舞台（電視果然比收音機有趣），但這就是我的工作，我不是花錢買票的觀眾，同樣的事，會因為不同人的認知與角度而有不同的看法，見山是山，然後見山又不是山，然後見山又是山，境界的不同要靠時間及學習，只有不斷累積才能到達不同境界，但是很不幸的，這是個teamwork的職業，我們不能要求別人停下腳步，只能設法努力跟上別人，不要拒絕學習成長，拖累大家，不要為了無謂的面子問題，阻礙自己的成長。

舞台技術/有感而發篇          

記得大學時詹惠登老師上的第一堂課，說的第一句話就是：劇場是危險的。第二句話是：劇場賺不了錢，卻也餓不死。如果自己有保險的人應該都知道，劇場人的保費是特別的高，因為在危險的職業別的認定中，劇場和電影特技武行是被認定在同一級的，都是屬於高危險群的，所以保費比一般人高。偏偏劇場進入的門檻又特別的低，幾乎是有手有腳有意願的人就可入門，當然入門容易，並不代表可以留的下來，到不是因為他的競爭激烈，或是淘汰率高，而是因為他的環境不優，無法吸引人留下來，所以如果在劇場待了幾年還沒離開的人，若說他只是餬口飯吃，並不是喜歡這個行業，我是不太相信的。

技術劇場有許多吸引人的地方，例如時間自由，不用上下班打卡，不用西裝筆挺，不用交際應酬，組成份子單純，不會勾心鬥角算計別人，當然除此之外，他也有許多令人遺憾的部分，例如無勞健保，無假日，無發展，錢少事多離家遠（常要巡迴），每天超時工作，收入不穩定，無年終獎金，甚至最令人恐懼的是看不到未來，等到做不動時又沒退休金，使人不敢想退休生活。幾年前希爾特老板一成學長，請雲門技術總監阿桃學長到家裡吃飯，找我去做陪，席間一成提到他想把希爾特收了，轉行去做餐飲，桃叔聽了，就以認真的語氣說：你不能收，因為我們這一輩就是建華他們的希望，他們的未來，撐下去。很少看到桃叔用學長的語氣，沒有笑容的一本正經的口吻，語重心長的說出和他小眼睛無法連在一起的話，就像我離開雲門時，他對我說的話，他說我是雲門撒出的一顆種子，不管我在哪裡，我是雲門人，做的是雲門事。當然這段話幾年後閒聊時向他提起，他笑笑的說這麼噁心的話是他說的嗎？他不記得了，但是只要是他說出不像他會說的話時，不知為何，我記的總是特別清楚。

也許是早年在雲門跟團在世界漂流，雖不算多但也去了幾十個世界碼頭，當時年輕的我總是羨慕不管到哪國，幾乎都會看到劇場裡有一些白髮老公公，不管是小道具還是flyman，能夠一輩子待在自己心愛的劇場裡工作到老，真是何其幸福的事啊！當然也會看到一些瘸了腿，少了一、二根手指頭的工作人員，以我當時的破英文僅能半猜半懂的知道好像都是職業傷害，但是因為捨不得離開劇場，所以調整工作依舊留了下來，當然大家也都儘量幫忙，只覺得人家的劇場好溫暖，好健全，而台灣的劇場卻是……好年輕。就像在國外天氣好時，公園裡好多輪椅的肢障朋友或是類似腦性麻痺的朋友，都由家人陪著出來曬太陽，就想到他們的無障礙設施，或是社會福利做的一定比台灣好很多。

我常跟我的學弟說：有再顯赫的資歷不如一技在身，如果每一個案子只是賺取微薄的時段費，實在是太可惜了，應該要在每一個案子都學到一點東西，哪怕只是一個想法，一個做法，或是一個觀念，一次練習的機會，熟能生巧，只有靠著經驗的累積來充實自己的實力，這才是真的。充實自己的實力並不一定是將來一定要做甚麼位子，或是成為怎樣的人，而是最起碼夠保護自己遠離危險，也能夠不造成別人的受傷，也才能快快樂樂的工作到老，打個不恰當的比喻，把你赤手空拳的丟到原始叢林裡，到處都是吃人野獸，你不會想找顆石頭或木棒來保護自己嗎？如果被咬掉一隻手或一條腿，才想要學習如何保護自己會不會太晚？如果你不想保護自己又不想離開叢林，這不是很怪嗎？你能夠忍受自己十年過去了，還是個不會保護自己；依舊是別人負擔的人嗎？有人說他只想混口飯吃，快樂工作，不想學那麼多，你可以快快樂樂不學習就能存活的話，幹嘛還要待在劇場？台北橋下的粗工有2年經驗的，一天8小時都要3000元，比TD還好賺，又沒劇場危險，只要出體力就好，不用學東學西來保護自己，為何不去？有哪一個行業能夠不用學習就能存活的？就算是行天宮前假冒行乞的人，學問都大的呢。

每個人進入劇場的理由不盡相同，每個留下來的人的原因也都不同，但是我想沒有熱情是無法支持下去的，能不能負責任的問問自己，留在劇場的理由是什麼，真的只是反正缺人，很好混，又沒壓力，又沒有其他專長無處可去嗎，我很多大學同班同學不做劇場後，現在發展都很好（如果指的是年薪百萬或千萬），一個連電腦開機都不會的同學，離開劇場去華碩種花種草管福利社，十幾年過去，現在恐怕快被過多分紅的股票壓得喘不過氣了吧！如果是喜歡自願留下來，就不要用似是而非的的言論來傷害這個可愛的園地，劇場，真的不是這麼好混的，除了八卦起鬨二手傳播不實謠言，還有許多營養的事可以做，如果劇場這個環境滋養你，使你成長，能夠維生，要不要問問自己能為這個環境做些什麼？或是做過什麼？我想學習如何保護自己不受傷，不要造成別人的負擔，並將經驗傳承，如果大家都能做到這點，就已經是功德無量。

舞台技術/bottom line篇          

套句廣告用語：什麼都漲，只有薪水沒漲，30年前的TD一個時段是1200，現在還是1200，25年前大一的小朋友一個時段200，20年前我大一時一個時段300，大概快十年前調到一個時段450，到現在還是450，而一般的crew20年前一個時段600元，大概快10年前調成800元，現在做20年的資深crew為850或900，雖然crew的待遇有增加，但增加的幅度跟不上物價高漲的速度與通貨膨脹，所得與長時間的工作付出不成比例，又沒假日勞健保，一直是處於沒保障打零工的窘境，與國外先進國家的crew相比，大概是他們收入的三分之一到六分之一，也因此這個行業雖然一直有新血加入，但往往不太留的住人，也不容易累積，感覺就是一些老面孔，和一些來來去去的過客。

每個世代的成長背景與認知都不相同，外在環境也一直在改變，舉個例子來說：5年級生使用的是鐵鎚鐵釘，6年級生一進入劇場就已經是screw driver與螺絲釘廣泛使用；幾乎是人手一台PS2（NDS），到現在7年級生大舉進軍的年代，筆記型電腦多到會認錯；換手機像換衣服一樣快速，但是演出的複雜度與困難度卻是愈來愈高，照理說crew的專業度與能力也要相對提升，否則小孩子玩大車的現象會愈來愈嚴重，但是當我們被教育的精神與信仰變成歷史或是傳說的此刻，面對現時的狀況雖然憂心卻也不得不調整，我試圖再將以往視為理所當然的，奉為皋臬的準則（如今被視為過時的，茶餘飯後拿來說笑的），調整為我心中的bottom line：

以往我們被教育的/現在在我心中的底線

1. 進劇場不能遲到，遲到1分鐘和遲到1個小時是一樣意思。/如果知道要遲到了，至少打個電話說一聲。

2.記者會、彩排、演出全身黑。/黑衣服，有長袖的最好，深色褲。

3.在側舞台不准說話，不要影響到演員的情緒/要說話小聲一點，或是離開側台再去說，有cue之前要回來，不要影響到演員的情緒。

4.不准玩道具。/別把道具玩壞了。

5.在側台不准睡覺，不要影響到演員的情緒。/有本事睡，就不要落cue，要睡躲起來睡，不要讓演員看到。

6.要離開側台前要報備，獲得允許後才能去。/要離開側台前要讓至少一人知道妳去哪兒。

7.在側台不准坐椅子，以免睡著。/要坐椅子要在不影響演員的地方。

8.在側台不准做與演出無關的事。/要做壞事躲起來做，別在演員面前看書、玩手機、玩NDS。（我自己也不該在fly區玩數獨）

9.不准頂撞舞監及技術指導。/別公然頂撞舞監及技術指導，別逼他們非處理不可。

10.休息時間要離開劇場之前須先報備，獲得允許後才能去。/記得在上工前回來。

11.在側台不准拍照。/不要找演員合照，要做壞事不要被人發現。

12.每次工具用完就放回原位。/首演前把工具收一收。

13.修cue時沒事的人就到台上當cue face。/不要修cue時一個cue face都沒有。

14.call0900就是0900上工。/0900趕快吃早餐，吃完後或菸抽完的就來上工。

15.有問題不懂要主動問。/拜託人家在教的時候稍為聽一下。

16.裝卸車時抽菸菸屁股不要亂丟。/菸屁股丟在好掃的地方。

17.小朋友要主動去做打掃的工作。/不要看到只有小韓師兄在掃地，小朋友們還在專心玩NDS、看報紙、聊天，還認為他愛掃就讓他去掃。

18.裝台前主動打電話確認時間。/手機要接，不然也要有語音留言，不要一直找不到人，然後裝台就沒出現。

19.多做就是多練習。/裝台抱怨完就趕快做，不要一直計較誰做的多或誰做的少，或是技排時故意速度變快或變慢來發洩不滿的情緒。

20.聽到需要人幫忙時要立刻主動。/不要同一時間大家都成了聾子，或是回嗆：為什麼是我？

對於6年級生，我們多半尊重在劇場工作的資歷及經驗，並相信資深crew自有分寸，但往往7年級生並不了解，他們有樣學樣但卻沒本事不出包，所以有時會有對資深資淺雙重標準的情況發生，但是劇場的分寸與規矩不應只是舞監或TD等少數人的責任，而是大家的責任，就像當兵時只靠班長或是排長，是比不上老兵的經驗傳承。習慣是在工作中養成，不能總是犧牲演出，等出包後舞監或TD發飆將”福利”收回，才在說TD的MC又來了。劇場工作是大家自己選擇的事業，沒有人拿槍逼你，劇場也不是學校，是大家工作的地方，不要把自己當成觀光客（光看不做），或是花錢的大爺（抱怨一堆），不要把輕鬆當放鬆，方便當隨便，

舞台技術/技術彩排篇          

通常在彩排之前，最好有一次精確的技術彩排，因為彩排視同正式演出，在彩排時，通常只有導演及舞監有權利喊停，所以理論上所有人不管台前幕後，在彩排之前都應該完全知道自己在什麼時間該做什麼事，所以技術彩排的目的就是在此，演員從排練場排戲以來，技術的這一塊一直都是想像，但每個人的認知其實是天南地北，進了劇場，spacing（走位）的目的是認識熟悉表演空間，不管是調整走位，放大動作，多半是調整屬於自己表演的空間，所以在調整自己的空間後，就要利用技排的時候，讓表演者與技術部們整合在一起，這個舞台其實是大家共同擁有的演出空間，所以勢必有許多衝突，許多配合，許多需整合磨合的地方。演員有走位，同樣的技術如果有時間，有時也會安排dry tech.（只有技術沒有演員），免的技排時演員陪著技術部門做換景練習，那就不太好了。

技術彩排顧名思義當然是以技術為主，通常在技排前，燈光設計往往是在沒有表演者，只有cue face的情況下做的cue，但是cue face是定點的，是被動的，也可以說是死的，是照片的是亂走的；但是演員是活的，是精準的，是有走位的，是有情緒、有表情、有戲的，所以要利用技排cue to cue的時候修cue，演員在技排時可以不帶情緒，但是走位及動作、台詞速度都必須非常精準，否則就是浪費大家的時間，記得我大二班上學期公演時，技排中我請舞監轉告導演同學，請他要求演員台詞速度走位必須精準，否則我無法修cue，沒想到導演竟然跟演員說：技排不重要，台詞隨便唸一唸就好了，保留體力準備技排後的彩排，負責表演的老師竟然也沒說話，氣的當時是燈光設計的我當場拉電走人（燈全收開工作燈），然後丟下一句我的燈光設計就是用工作燈。現在想想真是對不起當時教技術的老師沈敏惠，因為當全班群情激憤要求沈老師處理時，她說她尊重我的設計，請舞監及導演繼續工作，當我在排練場外點起菸準備走人時，聽到老師的回答，嘆了一口氣，抽了一口菸，搖搖頭又走回燈控室。

技排時發生錯誤是正常的，本來就是要利用技排來找問題，然後解決問題，技排時不清不楚含混的過去，彩排及演出一定會在同一個點出包，也因為技排需要非常久的工作時間，所以在沒有技術cue點的部分，舞監通常會要求演員跳台詞以節省時間，但有時會因此疏忽了需要快換的演員可能時間不夠。在技排時，在台上的演員或技術人員，有時會因為反覆的重來而失去耐心，覺得問題不在自己，所以就隨便帶過，可是這樣的行為往往造成舞監及設計群的困擾，演出中的節奏是很微妙的，有時差別只是不到一秒，感受就不同，假設舞監設定的cue點是以演員的哪一句台詞為cue點，然後在換景fly或景片台車至某一個位置時再call下一個cue，如果演員或技術人員不能敬業的將每一次速度固定，舞監調到死也調不到正確的點可以call，況且有時一些昰link cue，或是cue結束要在演員的哪一句話，而非從哪一個台詞或動作下點，所需花費的時間就會更長，所以聽cue的人根本不用管別人發生什麼問題，只要自己沒接收到新的指示，就應要求自己的速度固定鎖死，不要讓自己的不穩定成為新的問題。

由於技排時舞監多半在觀眾席導演桌，與導演、燈光設計及其他設計群工作，她們都是在觀眾席以觀眾的角度看畫面及檢視問題，所以往往不清楚台上實際發生的狀況，如果沒有舞監助理或助理舞監在側台，遇到有安全疑慮的cue點，通常是TD要主動提醒舞監，站在TD的立場，當然是希望每一次的換景都能先開工作燈換一次，讓所有人有機會能看到彼此的動作，也了解危險在何處，然後才配合正確的燈光或暗場正式來，畢竟安全是無可商量的最高準則。但是有時候如果不是很複雜的換景，有時舞監會用麥克風提醒演員，確認演員知道她需知道的訊息後，就省掉工作燈直接來。

由於在台上換景的工作人員看不到完整的畫面，所以並不知道自己在畫面中扮演的角色，但有時從觀眾的反應可以想像，例如明華園的劍神呂洞賓，由於是不暗燈換景的演出，所以不只是台車後躲著換景人員，連柱子、樓梯、所有你不認為能躲人的地方都躲了人，演完後有許多劇場朋友都很好奇的問，軌道是怎麼藏在地毯內的？因為他們以為是電動軌道換的景，其實技術人員做的事是一樣的事，只是當大家都是對的速度，對的位置，神奇的視覺效果就產生了，就像把金字塔或萬里長城拆解開，與路邊不起眼的石頭並沒有兩樣，但是我想如果石頭如果自己能夠選擇，也會希望自己是長城中的一部分，而不是長城旁茅廁的踏腳石吧！

舞台技術/貨櫃運輸篇          

貨櫃的尺寸長度有20’，40’，45’及53’，除了一般標準貨櫃（內徑淨高239.7公分），還有俗稱high Q的加高櫃（9’-6”），出國演出或外國節目來台，貨運運輸只有空運或海運兩種，空運時間較短但費用較高，其最大尺寸不是看哪家航空公司或是要去什麼國家，而是要看什麼機型而定，不同飛機機型的儲存空間就不一樣。至於費用則有兩種計算方式：1.重量計費。2.體積計費。我們通常會兩種都估，再選擇較便宜的方式來付費。至於海運則是以體積來計費，不滿一個貨櫃的時候也可選擇和別人併櫃（散裝貨輪）。但是最近幾個月有些國家開始有貨櫃限重的政策出現（不同國家有不同的限重）。

因為演出的貨櫃都是原物進出，所以我們會辦理暫准通關證，有了暫准通關證，就可免貨物稅等。但是如果物品與貨物清單不同，暫准通關證之保證金就會被沒收。貨物進出都要到外貿協會買表格填寫，繳交手續費及保證金（暫准通關證），保證金的金額各國都不盡相同，一般是以貨物價值的40%（例如澳洲）到20%（例如歐美），要準備劇團證件，統一編號編配書，公司大小章，貨物清單等文件才能辦理暫准通關證，其中貨物清單須包含貨物名稱，件數，重量，價值金額，包裝體積（尺寸）等。

一般我們要出國演出，如有貨物需運送，我們會找報關行協助運輸及報關，報關行會要求劇團提供貨物清單，對方聯絡資料（送貨地點），何時要到目的地，何時裝櫃，海運或空運方式，然後就會開始辦理文件作業，向船公司或航空公司訂位，然後取貨，裝櫃，向海關報關，向船公司或航空公司申報資料，辦領提單（國外才能提貨報關），然後是送貨到指定地點。

至於外國節目來台演出，則須提供邀請函，合約，勞委會准演證，目錄，免稅具結書（如國外已辦理暫准通關證則免），海關申請書，保關委任書，通關證，給報關行辦理相關事宜。至於路上運輸，通常大城市都有限定大型車輛行駛時間，以台北市為例，AM0700~PM2200之間大型車輛（如貨櫃車或15噸大車等）是禁止進入台北市管制區域，管制區域的範圍是基隆路以東，環河南路以西，民權東路以南，信義路以北，及101至松仁路等範圍（簡單說國父紀念館，新舞台，TICC國際會議廳等也都涵蓋在管制區內），所以如果要在管制時間內進入管制區內，就要跟交通警察局申請大車通行證，大車通行證在上下班時間一樣是禁止通行，所以在0700~0900，1700~1900有證件也是沒用，大車通行證的申請很麻煩，需要申請人個人資料，貨車行照駕照等資料，車行公司執照及委託書，貨物清單，車輛行駛路線圖……。大車通行證有分不同等級，最長到半年，由於申請手續相當不易，所以大部分在劇場裝卸貨櫃的時間，多半是在2200以後，因為2200之後才能進管制區內，至於平時我們在劇場的0900卸車，多半是車子0700前就到劇場，或是閃躲警察，據卡車司機說，台北市的演出場地，警察捉的最嚴的是台泥士敏廳，而博愛特區則是24小時全天管制。通常船到了之後，還需要3~4天的文件作業時間才能拿到貨，但是也有特殊通關，像漢唐樂府的韓熙載夜宴圖，在大陸製景因故誤了船期，導致裝台首日貨櫃還沒到，也是事先將所有作業文件流程備妥跑齊，向財政部關稅署申請特殊通關，警車直接跟貨櫃到劇院開櫃點驗，才得以免除空台開演的尷尬，至於其他需注意的部分，主要是如果星期六或星期日需要貨櫃，最好是星期五下班之前，就將貨櫃拉出，以免到時候無處拉貨櫃。

舞台技術/換景篇          

1.前言

舞台的換景可分為天上（懸吊），地面及地下三個部分，由於地下的部分國內較少，執行者也多半看不到台上的情形，基本上就是聽舞監的cue執行，至於懸吊及地面換景人員，基本上一樣是聽cue執行換景任務，但是在執行的過程中，由於看的到台上的演員，如果有安全之虞，必要時是可以權宜抗命，例如6秒著地硬景的fly cue，如果發現演員沒走安全路線，寧可減速忘了那6秒鐘，煞車煞掉手皮都不要把硬景放在演員身上，但要小心不要造成連環車禍，例如有時地上的台車景片，為了閃躲在黑暗中迷路的演員，雖然保全了演員，卻因為耽擱或改變路線而被懸吊景親吻到。換景時，表演者就像是忘了穿護具的美式足球員，持球在達陣區前遊蕩，一不小心就會被地面換景人員撞飛，或是被懸吊打趴，所以這三者在換景中，要像玩象棋的三國誌，地面注意演員及懸吊，懸吊小心演員及地面換景，演員閃躲懸吊及地面換景。

2.flyman

     Flyman在換景中，是屬於絕對強勢，因為當不幸發生碰撞意外，倒楣的一定是台上的演員或是地面換景人員，因為flyman不會痛，而別人也撞不到懸吊，只有懸吊主動撞人；別人被動被撞。所以一個稱職的flyman，不能只是埋頭努力將cue在對的秒數到對的位置，而是要注視台上的情形，直到確定安全才完成cue的內容，在每走完一個cue，就應移動至下一個cue的桿子旁stand by，以免舞監忘call stand-by cue而直接來時，移動不及或拉錯桿，或是慌亂之中踩斷intercom的訊號線。常常在一次換景中，一個flyman須拉一桿以上，習慣上我們會先升後降，先把要升的桿子飛掉，把路讓出來，等台上安全了再降須降下的吊桿，有時為了節省時間，我們會做一個安全馬克，例如假設地上景高度最高2米4，我們會在離地3米左右做一個安全馬克，換景時先到這個高度等待，等到安全後就可以立刻完成未完成的3米，而不是安全後才從10米高開始降桿。

3.地面換景人員

    基本上在地面的換景人員可分為兩大類：1.大小道具人員（須快換的服管），2.景片台車等換景人員。通常大小道具的換景人員，機動性強但傷害性較小，一般而言在換景前，我們會先將馬克確認再三，或是計算在自己的換景路線上，要幾步才能到達，但並不是每個人都可以直線到達不受干擾，有時為了讓路給演員，換景路線無法為直線，這時可找附近較大的馬克來當輔助馬克，或是台上不動的景或是第幾道翼幕，只要是在黑暗中任何可以幫助自己找到目標方位的，都要充分利用，但千萬不要用別人的換景當成參考點，例如椅子放在桌子旁，結果拿桌子的人出包找不到馬克，拿椅子的人依賴桌子慣了，也就找不到馬克，反之放椅子的人如果自己有別的參考點，也許就可幫助桌子的人找到馬克。有時演員沒時間到側台快換，我們會讓服管換景時帶著所需更換的服裝上台，將演員拉至台上安全地點進行快換。

     至於景片台車等換景人員，由於躲在景片後面，多半視線受阻，所以較不容易兼顧演員，所以只能固定自己的速度及時間，讓別人來閃避，有時候因為愈換愈熟練而速度愈來愈快，反而造成別人的危險，例如台車至指定位置原本需10秒，而該區域有散落的衣物須先清除，清除時間需8秒，原本是剛好來的及，但看不見前方的台車速度愈來愈快，則將造成收衣物人員的危險。所以除非有新的要求須再縮短換景時間，否則不要擅自改變自己的路線及速度，以免牽一髮而動全身，造成連環大車禍。

4.結尾

愈複雜的換景，愈需要所有人穩定的執行自己的換景動作，才能在短暫的時間裡，讓觀眾耳目一新，但有時太壓縮的換景時間會造成壓力，也會使人面對突發狀況無法反應。表演藝術是人的藝術，是人就會有可能發生人為疏失，所以不管自己已經多熟練，千萬不可掉以輕心，也要注意別人是否有短路現象的發生，我曾經在好幾次的演出中，硬把走錯路或是當機的團長級表演者推開，以閃避懸吊景急速下降的傷害，所以不要認為誰的經驗豐富，一定不會出錯，所謂意外，就是意料之外，要避免意外最好的方式就是除了顧自己，多關心其他人在做甚麼，才會在別人凸槌時知道別人出包，趕緊提醒避免意外的發生。

舞台技術/進劇場流程篇          

由於每個演出的情形都不一樣，所以很難有一個標準模式的schedule可以套用，只能以一般狀況來設定，我們以檔期一個星期的一個新的製作為例，如果是星期五首演，理想中一般的schedule可能的情形，來分析舞台組每天會發生哪些事情。

星期一早上，第一件事一定是卸車，卸完車後，可能會先清舞台鋪地板，或是先讓舞台上燈光燈桿全降，通常燈光組會趕在吃中飯前完成掛燈的動作，所以在舞台上TD會把時間及主動權讓給燈光組，舞台組只能在儘量不影響燈光組的情況下，完成沿幕翼幕及其他軟景的懸掛，如果有多餘人力，可先在側舞台將景片分類或組裝，吃過中飯後，燈桿可能已經升人高，還在抄channel號碼時，舞台組先清舞台，鋪地板（或是早上就鋪好），讓舞監在燈光調燈前能在地板上完成調燈所需要的馬克，此時沿幕已在設定高度，讓燈光組隨時可trim燈桿高度，台上續掛未完之軟景或開始掛硬景，在未完成懸吊之前，為了安全起見，對於關工作燈及開始架設側燈，TD通常是不會讓步的，但是只要側燈位置在吊桿的長度以外，不影響吊桿升降，則多半TD就會讓步，通常在吃晚飯前，會完成懸吊部分，吃過晚飯後，燈光組多半開始調外區，舞台上的空間還是讓給舞台組工作，但卻是在台上無工作燈，或不影響調燈的微弱工作燈的情況下工作，所以有時不是TD不願把每件事做到完美再做下一件事，而是考量在整個schedule的情況下，不能只顧自己不顧別人，只好在每個時段中作最經濟及安全的考慮，先求有東西或功能性，至於完整性或美觀，只能在之後修整的時段再回頭調整，否則耽誤的不止是自己的進度，恐怕還拖累別組一起陪葬。在第一天收工之前，最擔心的部分無論如何一定要開始動工，如果發生與自己預判誤差太大時，才有機會開會調整或回家思考解決之道。

星期二早上，除了續做未完成的部分，不但喪失舞台的使用權（燈光可能開始使用調燈梯調台上的燈），還要開始應付舞監要這個要那個（舞監須把一場一場的場景定馬克給燈光調燈），吃過中飯，燈光繼續調燈，舞台一樣在黑暗中做未完的工作，如果台上有固定景會影響調燈，會請燈光先調該區域上方之燈桿，等到該區燈桿調完後，才能開始搶搭固定景，吃過晚飯後，通常設計會接在舞監之後開始來亂，面對他所見完成度只有60%的部分做善意的提醒或微詞報怨，在第二天收工之前，要把完程度提升到至少90%部分。

星期三早上，也許燈光開始做cue或是繼續調燈，舞台只能配合或插空隙搶調燈梯做最後微調，及完成設計的現場修改或補救工廠製作的錯誤，同時開始準備迎接另外一大批人來亂（演員或舞者），開始清側舞台，架導演桌，架工作燈，貼穿幫線，搭快換區，幫忙架intercom，開始忙碌觀眾看不到的區域，也同時研讀舞監交付的武林秘笈（換景cue表及fly cue表），在配合燈光作cue時，順便分配人力及工作，搶時間換景練習。有時舞監會安排dry tech.（沒有演員的換景練習），吃過中飯後，大軍殺至，表演者由舞監帶著做劇場導覽（舞台及後台），接著spacing（走位），run through，在第一次演員與fly cue相見時，為了安全考量，TD通常會希望能在有工作燈的狀態下，讓大家都有機會看清楚有多少事情發生，吃完晚飯開始技排或彩排記者會部分。

星期四早上，燈光通常會根據昨天表演者的地位refocus，然後修cue，導演也可能就昨天不滿意的部分再上台工作，吃過中飯，演員試mic，清舞台準備記者會，記者會完後，燈光繼續做cue，或是在晚上彩排前完成未完成之技排，吃完晚飯，正式著裝彩排。

星期五早上，最後將90%的完成度提升至全部完成的機會（當然包括新增加的修改），下午可能cue to cue或再一次dress rehearsal，晚上首演，演後可能有reception。

星期六早上，可能配合燈光修cue或沒call在家睡覺，下午演出，晚上演出或放牛吃草或慶功宴或無。

星期日早上，除了辛苦點舞團會call0900外，其他大多不會使用，下午演完最後一場，晚上拆台裝車卸車回家。

這樣的schedule通常不會出現，因為演員上台來亂的時間愈來愈早，較仁慈的星期二晚上才來亂，有的甚至星期一晚上演員就上台，往往在台都還沒裝完的情形下就要清理危險環境，然後在首演日call下午，中間常常會合併取消部分流程，這樣壓縮的schedule似乎有成為常態的趨勢。對TD而言，星期幾首演沒有太大差別，因為舞台上良好的工作環境只有星期一下午，其他時間不是光線不良就是配合別人，在零碎被打斷的條件下完成裝台工作，在邊裝台的情況下邊準備配合演出的換景練習，所以不管是多大的台，幾乎不可能能夠有完整二天以上的時間給舞台，所以同樣的一分schedule大家一起看，心中的盤算卻是各自不同。有句玩笑話說的很好，同樣一個台可以一天裝完，也可以一星期裝不完，也因此有些人會擔心愈早做完，就愈多東西要改，可是劇場是teamwork的職業，我們不應自私的不顧與其他組的相互配合，畢竟覆巢之下無完蛋，觀眾花錢買票是希望來看一場完美的演出，任何一組的出包都會使演出留下遺憾與傷害，與其從頭到尾都在忙碌追趕進度，不如好整以暇迎接改變，反正計畫趕不上變化，早早做完，給自己多一點的應變時間，安全的完成所有工作不是很好嗎？

舞台技術/劇場安全之配重篇          

          劇場是危險的。這是我大學時學到的第一句話，劇場安全是一門說不完的課程，99%的意外都是人為疏忽，都是可以預防的，除了經驗不足之外，其實很重要的一個觀念是安全是靠大家自己掙來的。就像治安不能只靠警察，其實靠的是每一個人，同樣的，劇場安全不能只靠TD等少數人，因為再厲害的TD也不會火影忍者的分身術，無法跟在每一個人身邊，所以意外通常不是發生在TD面前，而是在很多人的一念之間，”管他的，跟他拼了！”往往十次裡面拼贏了九次，但是拼輸的那一次，有時後果是你想像不到的。很多時候大家都希望用經驗來弭補走捷徑或出怪招所增加的危險，但卻不是所有人的經驗都是厚實到足以支撐跳步驟的下場，如果所有的crew都是小韓師兄或是黃小凱，我想在很多的做法上我會更”聰明””大膽”，很多的方式選擇對我來說不是客觀環境的考量（設備夠不夠強壯到不被損害；或是物品能否毫髮無傷），而是我的crew夠不夠強，方法是死的人是活的，但也因為如此常常一個人的分心短路就造成懊悔的結果。2000年的一次重大意外造成人員的嚴重受傷，使我幾乎離開劇場，但後來還是選擇以贖罪的心情留了下來，但是這種陰影卻是揮之不去，不時的出現在夢裡；在工作中，這種心理壓力是很難與人分享的，有些事是遇到了才會知道的。

     1996還是1997時雲門與時報及北藝大一起合辦邀請了一位美國的劇場安全檢查專家，在北藝大的劇場辦了個研習營，我記得他曾說過光是拆裝重鐵這個部分，就有四百多項檢查的項目，例如不能單手拿重鐵，不能這樣不能那樣，當時聽了下巴都快掉下來，這些年在裝拆配重時發生的意外也不斷發生，人飛上去，人掉下來，輕者手皮沒了受傷，重者失去了生命也不時耳聞，或是重鐵掉下來，主滑輪掉下來，幾個月前在高雄也發生演出時操作繩與重鐵架脫落分開，而我當時就是那桿的flyman。

      手動桿好還是電動桿好，這是個爭論不休的話題，各有各的優缺點，近年來由於演出的需求，各式更樣的電腦燈在劇場也逐漸的廣為使用，但是外加燈桿的部分相較於舞台而言，他的危險性是小很多，簡單講只有一個大原則，就是在吊桿的安全承載範圍內，先加燈具再加重鐵；先拆重鐵再拆燈。至於舞台的部分，他不像燈桿和燈具是直接固定，因為一般燈桿及燈具是不被觀眾看到的，所以在吊桿能夠加燈的工作高度，正好也是加配重的工作高度，但是舞台卻不是如此，舞台一般常利用鋼索來懸吊景片，所以觀眾只看到懸吊景而看不到吊桿，也因此在配重的工作高度時往往懸吊物還躺在地上，吊桿還沒承載外加重量而處於失衡狀況，但是煞車的承載不只是每個劇場不一樣，而是同一個劇場每一桿都不一樣，因為每一桿螺絲調的鬆緊不一樣，結果就不一樣，（幾乎在全省較大的劇場我都有煞著煞車繩子會跑的經驗數據），所以無法提供煞車到底能煞住多少公斤的數據，以免以文害意。

      解決失衡狀態時危險的方法有幾種，最常見的是增加煞車阻力及增加吊桿承重兩種方式，來平衡外加的重鐵重量，增加煞車阻力的方式最常見的方式有三種：1.將操作繩相互纏繞成麻花狀，再利用木條插入兩繩之間，同時使木條卡入懸吊系統結構中，以防止繩索因外力消除自然轉回，這是20世紀慣用的方式，沒有什麼不好，甚至到現在仍有許多大學劇場仍在使用。2.利用繩索打枕木結，以增加繩子的摩擦力。3.加鎖line lock（俗稱怪物或舶來品）以增加繩子的摩擦力。增加吊桿承重的方式有幾種：1.在桿尾增加沙袋配重，等到鋼索受力或懸吊物受力後再取下沙袋。2.用人壓住吊桿，有時會有人很帥氣的坐在吊桿上一手捉住吊桿鋼索雙腳離地，其實這是危險的，雖然能加全身的重量，但是萬一估算重量失準，加了太多的重鐵，就會在沒有任何安全裝備的情況下，坐著失衡的吊桿到空中去檢查反響板的灰塵，這是實際發生過的事。3.利用繩子拋過吊桿，再抓住雙繩，等到景片受力後再將繩子抽掉。（應避免直接用手捉住鋼索，這樣容易被割傷）。

       國外有些劇場會使用移動式捲揚機來使手動桿暫時便成電動桿，等到懸掉物完全離地後再加配重，我個人認為這是較安全的做法，但是要有完善的周邊配備，使這個方式能方便快速拆裝，否則裝拆不易加上操作人員不熟悉，自然會嫌麻煩而不使用，雲門去瑞典還是丹麥時，有一個劇場就是完全使用這樣的方式，印象中速度甚至比人加配重還快，幾乎沒有等待，桿子叫了就升了，等到降下下一桿我們工作時他們才配重，所以在時間的利用上更為經濟快捷。愈重的景愈不要跳步驟，寧可等到景組完，鋼索吊完，再加配重，以免發生更大的災難。

舞台技術/配重篇          

1.前言

配重的情形多半發生在手動桿的部分，有時不得已在重鐵平衡式的電動桿我們也會增加配重（懸吊物超過承載時為避免煞不住車），手動桿的配重形式有兩種：1：1（懸吊10公斤配10公斤重鐵）及1：2（懸吊10公斤配20公斤重鐵）。1：1的懸吊系統，例如國家劇院。1：2的懸吊系統，例如城市舞台（社教館）。當然一些新的劇場，在懸吊系統處有不同樓層的工作走廊，例如員林文化中心（1：1），或是竹北文化中（1：2），又比國家劇院等來的更方便。舉例來說：一個很重的懸吊硬景，如果配重時預估重量差太多，就只能硬拉下來更改配重，或是硬拉上去在地面操作處改配重，可是如果在每個樓層都可更改配重，就可選擇就近樓層來做改變。

     一般來說重鐵放入重鐵架的方式有兩種，一種是前後兩根鐵桿的，重鐵窄邊有符合鐵桿固定的缺口，重鐵由上方進入放置，如城市舞台（社教館），另一種是一根兩根或四根鐵桿，重鐵由側邊進入放置，例如國家劇院，新舞台等。上方放置的重鐵型式，容易夾到掌緣或壓到指頭，側邊放置的重鐵型式，要一左一右放置（避免缺口同邊，以免向外傾倒）。

     一般來說，基本配重的標示有以下幾種，1.在基本配重的重鐵上噴漆，例如國家劇院。2.在重鐵架中卡重鐵的鐵桿上噴漆，例如城市舞台（社教館）3.將基本配重與外加重鐵區隔開的例如台中中山堂。在加配重時也可利用重鐵上之小鐵片來區隔基本配重與外加配重，以利拆台時的復原。

      配重時，要等到flyman告之桿號（通常會搖繩子提醒是哪一桿），鎖定煞車，flyman稍為離開配重桿後（避免意外發生時被掉落物砸中），才能開始動作。配重人員在開始動作及結束配重時，都要告知flyman，同樣的，配重人員在動作時，flyman須升降其他吊桿也要告之配重人員，配重桿之前後桿嚴禁升降，以免傷到配重人員。

      配重時，習慣上會鬆開重鐵上方之固定，將區隔鐵片往上抬，騰出要外加重鐵空間，再用麻將夾夾在區隔鐵片下方，要注意當麻將夾頂不住脫落時，區隔鐵片打到指頭會很痛。

      在國外一些強勢的工會，有的為了保護配重人員的腰，甚至會規定配重人員一天的配重彎腰次數，不能超過多少次，或是將重鐵置於腰部高度的推車上，避免裝拆重鐵時的彎腰動作，反觀國內不少劇場，由於設計不良，配重人員須配戴安全吊帶，離開工作走廊，（爬到工作走廊下方，踩在懸吊系統結構上或是鄰近桿的重鐵架），不但自己危險，也增加重鐵掉落的機會。

舞台技術/搬運篇          

1.前言

我們常開玩笑的說劇場人是20歲的年紀30歲的腰，30歲的年紀40歲的腰。由於長時間的工作（首演前通常是每天0900-2200），再加上時間的壓縮，人數的不足，所以常常超時工作又沒有充足的休息，再加上姿勢不良，往往每個人身上都帶了點傷，星期日演完拆台裝車再卸車，星期一又要卸車裝台，日復一日，積勞成疾，所以正確的搬運方式是很重要的，要用巧勁而不是蠻力，要找到重心才會省力，也才不容易受傷，也要懂得借力使力，運用台車的幫助，達到安全又省力的結果。

2.一人搬運

     只有一個人的搬運，找重心是最重要的事，一般最常見的一人搬運的物品是較輕的景片，規格藍箱，舞蹈地板等。習慣上搬景片時，以4’X8’的木結構景片為例，我們會把4’方向做高，8’方向做長，將結構面朝身體方向，找8’的重心位置，這樣比較容易搬也比較不會弄髒景片正面，搬規格藍箱等箱子，記得不是彎下腰直接拿起，而是應該彎膝蹲下，保持腰的直立再搬著箱子站起，至於舞蹈地板，20碼沒裁的地板一捲大約45公斤，可以在彎膝蹲低時，先將一頭地板置於膝蓋上，再將地板拿起。

3.二人搬運

通常超過12’的景片不適合一人搬運，有時不是重量的問題，而是因為景片太長看不到路，轉彎時會前面或後面掃到東西，容易發生危險，景片側立的搬結構較強壯，二人面對面搬運時，最好維持手的相對性（例如一人左手高右手低，另一人則應右手高左手低），較低的手靠近身體為主要施力，較高的手主要是維持角度，二人同時搬平台板等重物時，平的搬比側立的搬要容易省力（高過膝蓋就不影響走路），放下時要注意對方相互招呼，以免壓到手指頭。合力抬箱子時，要注意對方動作，如果是不算重的規格箱，可以一人一手抬對角線的把手維持平衡，就不用橫的螃蟹走路，要放下箱子時，小心別壓到腳。

4.多人搬運

需要多人搬運的物品，不是過重就是過大過長，要以最難走的人的速度為速度，在後面的人看不到地面，常常是扭到腳受傷的人，過長或過大的東西有時不見得過重，要找結構較強壯的地方施力，如果過重的東西撐不住之前，要告知其他人，以免忽然滑手造成別人受傷，

5.結尾

通常搬運東西最常見的傷害有以下幾種：1.被木屑戳到2.被鐵屑戳到或被鐵割到3.手腕扭到4.手指壓到5.腰閃到6.腳扭到。被木屑戳到時，最好能儘快順著角度取出，取出角度不對時，長長會留一節木屑於體內發炎，有針用火稍為消毒再使用最好，但往往找不到針，用膠帶黏有時會順利黏出，或是直接將刀片消毒，輕輕劃開取出，總之愈早處理愈容易取出。如果有小割傷又沒有急救物品可消毒時，有一個木工師傅提供的私房秘技可供參考，有一次我在工廠被氣動釘槍的釘針（45單針）所傷，當場手指頭噴血不止，然後就被木工師傅將指頭插入白膠桶內，再用電工膠帶纏起來，一個小時後我怕太緊缺血而將膠帶撕開，說也奇怪不但血止了沒感染，還沒有什麼感覺，不過這個祕技看看就好，有藥還是要循正規醫療方式處理。至於其他傷害多半是一人以上搬運才會發生的傷害，如果彼此注意對方的動作，大多的傷害都可避免，希望大家都能遠離傷害。

舞台技術/馬克篇          

1.前言

演出中演員能夠精準的站在正確的位置，或是換景時的台車道具能夠順利到位，靠的就是mark，所以習慣上我們稱一般用來定馬克的pvc電工膠帶為馬克膠帶，要在黑暗中能夠辨識的是俗稱螢光膠帶的夜光膠帶，在經過燈光照射（餵光）後能在黑暗中自行發光，所以在黑暗中大家才知道東西要去哪裡，有時在特殊位置（吸收不到光），又需要夜光膠帶時，我們也會使用釣魚用的螢光棒來替代，如果是黏貼在地毯上，pvc電工膠帶是貼不住的，通常我們會使用布紋膠帶來當做馬克膠帶，不管是電工膠帶夜光膠帶還是布紋膠帶，習慣上我們會在上面再加貼霧面透明膠帶，以防止馬克脫落。馬克一般都定在後腳（例如桌子有四個角，只定靠上舞台的兩個後腳），為的是減少舞台花的程度，太多的馬克對觀眾來說是個障礙。有時不規則形狀不容易定馬克（例如不規則石頭），我們會在石頭的上舞台面（觀眾看不見處），隨便找兩個接近地面處貼直條馬克，在地面上也貼二個馬克，使地上的馬克與石頭上的馬克能接在一起成為L型，就能每次都放在同樣位置，同樣角度。

2.馬克膠帶

     通常在第一次定馬克時，因為不知道總共有多少個馬克要做，所以習慣上我們會用白色馬克膠帶，上面加註場次及名稱，等到都確定之後，會利用不同顏色或形狀來分不同場次，等到調燈或做cue時，再換成其他顏色或形狀，有時我們會將每一場的顏色或形狀貼在換景表上，例如S1是黃色，S2是藍色，S3是紅色……..。如果已經知道是要在黑暗中使用的馬克，就可直接換成夜光膠帶，等到彩排完，演員及技術人員熟悉後，在首演前再將馬克修小，並加貼透明膠帶。

3.夜光膠帶（螢光膠帶）

   由於夜光膠帶較為昂貴，又要避免暗場時滿天星，所以習慣上我們會將夜光膠帶剪成3至6毫米(mm)的寬度使用，長度約莫2.5公分至4公分（為了方便配合2吋透明膠帶使用），由於夜光膠帶沒有不同顏色可區別，所以我們會製作成各種形狀，例如L、◇、□、△、＋、T、E、F、I、B、A、H、V、X……。由於製作夜光膠帶較為費時，有時我們會事先製作好各種型狀，黏貼在小塊地板或是檔案夾的膠膜內頁上，用透明膠帶護背，要用時再將一個一個撕下使用。拆台時多半會將夜光膠帶回收重複使用，不是因為價錢的關係，而是為了製作費時的原因。在側舞台翼幕間的箭頭通常會做的較大，以方便演員辨識。

4.結尾

清舞台時要小心不要把馬克清掉了，有時也要注意新來的館方清潔人員，會熱心的雞婆幫忙清理舞台，而順便將台上馬克全部撕掉，例如果陀劇場莫札特謀殺案在新竹演出時就發生這種慘案，對於夜光膠帶，有時也會發生製作上的疏忽，將部分夜光膠帶貼成反面，由於顏色與背面膠紙相似不易察覺，在亮燈時是B，暗場時卻成了P，而造成暗場換景找不到馬克的窘況。

舞台技術/表演者安全篇          

在進劇場之前，導演與表演者會先在排練場工作一段時間，之後設計群及舞監陸續加入一同工作，幾乎所有的排練場空間都不會比實際演出的舞台大，大部分的排練空間連翼幕都沒有，更別提懸吊系統，所以在只有馬克標示，替代道具或簡單燈具（或是日光燈）的排練空間裡，所有工作的人都需要一些想像，但是表演者的走位、說話速度、節奏與動作等，都是在進入劇場真實表演空間之前，就已經被導演設定好，所以在劇場安全的範疇裡，表演者是最弱勢的一群人，除了要在既定的時間或音樂內熟悉新的空間，走位動作的放大及調整，還要適應許多新增加的危險狀況，例如從天而降的懸吊物的威脅、地面上的台車景片的移動、從燈光直射眼睛到全暗的環境、在黑暗中換景四處冒出的黑衣人等等，在暗燈時因燈具照射後的暫時視盲的狀態下，要躲開天上地面各種危險迅速離開舞台，還要注意側台的翼幕及側燈，又要趕著換裝或快速穿場，其危險狀況往往遠超過在觀眾席導演桌工作的眾人的想像，每每在執行換景任務時，都會十分同情表演者的處境。

     表演者是不會擁有技術人員手上的換景cue表或是fly cue表，也不瞭解燈光轉換及換景動線及內容，在資訊不足的狀況下，所以他們只能將自身的安全交付給擁有資訊的強勢者手中，我始終認為不在開工作燈的狀態下，起碼讓表演者及技術人員有一次機會能夠了解，有多少事情會發生，哪裡是表演者的安全路線，就要求暗燈直接來的決定是非常不道德的，如果有危險性的換景（例如演員在台上時硬景要著地的換景），又不開一次工作燈或是告知提醒，就要燈光舞台及演員一起碰運氣，這樣做就像是把人丟到黑暗的碰碰車車陣當中，下這樣決定的人是不負責任及十分可恥的。給大家一個機會有這麼難嗎，亮一次工作燈讓演員知道危險在哪裡，讓技術人員知道演員的動線，讓導演知道換景時演員及crew的危險，讓call cue的人知道cue的內容，而不是傻傻的念盲cue。發生意外時，聽cue執行動作的crew也被迫成為加害者，往往決定讓台上的表演者及技術人員置身於危險狀態下的人，要不就是根本沒有意識到自己就是始作俑者，要不就是推卸責任的說怎麼這麼不小心，有人願意自己成為意外的當事人嗎（不管是被害人或是加害人）？但擁有愈多資訊的人，往往愈會以為別人都像他擁有同樣的資訊，或是像他安全的坐在觀眾席，用想的就會一切如計畫般的一樣順利美好，但不幸的是，現在在演出前的時間越來越少的情況卻愈來愈多，往往省到演員的spacing也是run through也是dry tech.也是cue to cue，甚至這些都省了就直接rehearsal，如果都沒出事就賺到許多時間，但冒的其實是人員受傷、設備毀損及取消演出的風險，在科技發達的現在，人也像電腦般精準或是裝了衛星導航嗎？我想不是吧！

       有很多悲劇是可以不要發生的，例如燈光修cue時暗燈前告知台上的人，或是在側舞台看到危檢的技術人員的提醒，或是執行危險動作時不的不抗命的執行者，再安全的情況都有可能發生意外導致危險，但是絕大多數換景只要是讓所有人有一次機會，能看到所有事情的內容，幾乎都是可以避開危險的，但是大多數人的身分都是聽從指令的人，擁有決定權及掌控時間下指令的少數人，如果不在乎別人死活，硬要碰運氣，在台上的所有人也只能自求多福。

      “劇場是危險的“是我在課堂上學到的第一件事，怎麼感覺我的劇場跟坐在觀眾席工作的人的劇場不是相同的劇場？安全是不可妥協商量的最高準則，把主意動到省略安全考量的結果往往沒有好的結局，最笨的人就是為了省時間，拿安全做賭注的人，一旦意外發生，不管是表演者的受傷，或是設備的損害，損失的將會是想節省時間的數倍時間，伴隨而來的往往還有額外善後的時間，以及人員調整更動的困難，嚴重時甚至會面臨整個演出的取消，或是一輩子良心的譴責，一個演出有多少次危險換景？了不起十幾二十次吧，每次先花個一分鐘亮燈做一次，難道真的沒有這半個鐘頭嗎？不要總是等到意外發生後才來懊悔。沒想到、早知道、對不起、這些都不是一個專業劇場所應出現的態度，可惜的是，我們被迫面對這樣的環境似乎已成常態，處於相對優勢的我們尚且如此憂心，請絕對優勢的舞監大人們可憐可憐劣勢的表演者吧，別再拿別人的生命開玩笑了。