目前日期文章:201106 (7)

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從保利劇院看兩岸20年來劇場發展差異4

從對岸不到十年前開始說要在中國各地廣設100個一級的劇院,當時台灣的政府部門相對應提出要在台灣北中南蓋5個像國家劇院般國家級的文化中心,同樣的時間過去了,這幾個計畫很久的劇場一個都還沒落成,而對岸呢,隨便以廣州為例,這幾年我剛好都跟不同團體去演出過,2007年我去演出的還是在老舊的黃花崗劇院,2009去就在嶄新的廣州白雲國際會議中心,一天要15萬人民幣的場租,當時聽說廣州正在蓋另一個新的劇院,2010再去就到了場租一天20萬人民幣的廣州大劇院演出,而廣州大劇院的一個年輕朋友,30歲不到已經從上海大劇院到上海東方藝術中心,再跳到廣州大劇院擔任同年紀台灣人想都想不到的職位,對岸對劇場人來說是機會多到你無法想像,當然他們競爭也非常激烈,只怕你沒能力,完全不怕沒機會,我認識很多不到30歲的年輕人在對岸擔任台灣40歲都不見得有機會的職位,當然他的歷練及能力也是足以勝任他的職位。

不只是在保利院線有人才向上提升的機會,我記得2007年我們也去了國父的故鄉廣東中山,一個只花了2億元人民幣就蓋出的新劇院,比主舞台還大的左右側台及後舞台,設備完全不比我們國家劇院差,可是相對應到台灣,他可能只是台灣鄉鎮市公所的很地方層級的一個地方劇院,雖然當時館方的素質還不行,但最起碼有舞台有戰場可發揮,對專業劇場技術人員而言,大多數人在台灣像是沒有戰場的士兵,說來真是情何以堪,1,2年前協會(TATT)針對台灣23個文化中心的技術人員做了一次全面的訪談,在我負責的其中一個文化中心訪談有一段令我印象深刻的對話,我照著設定好的問卷問:請問中心技術同仁中有多少是本科系的背景?得到的答案是我們全都是本科系的,都是跟「機」、「電」相關的背景,因為文化中心的燈光、舞台及音響是由機電組負責,所以在彼此各自對「本科系」的認知是南轅北轍,這是為何使用者與管理者永遠像白天不懂夜的黑的緣故。

這些也許即將落成的新劇院不會是我們的歸處,就像幾年前紅極一時的名詞「文化產業」,以及現在正夯的「文創產業」,似乎跟劇場人關聯也不大,我想到的總是大學時老師說的「劇場是門便宜的手工業」,或是我第一堂課老師說的「劇場餓不死人但也賺不了錢,想賺錢的現在就可以出去」,或是聶老師說的台灣劇場是「業餘的做不好,專業的活不了」,所以之前我對「文化產業」的看法是沒有產值哪來產業?現在「文創產業」加了創意對我來講感覺好多了,但好像也跟我們沒啥關聯,似乎劇場人窮慣了沒啥產值,加上創意就可涵蓋各種商業場有資源的活動廣告或公關公司可以加入來發揮,劇場人單打獨鬥一盤散沙慣了,這些好像都跟我們無關,文建會升格為文化部又如何,增加編列活動預算也輪不到劇場人,幾次大型活動經驗我的感覺劇場導演光被採購法就綁手綁腳,再加上公開招標後產生的廠商,只管得標標案內容誰管你導演需求及節目需求?而了解這些劇場導演需求的技術人員根本連去取標單的資格都沒有,幾次之後,恐怕愛惜羽毛的導演及設計在受挫之後意願會愈來愈低,到時這些地方的活動工程預算似乎也跟劇場人沒啥關係,劇場,似乎還是脫離不了便宜的手工業的宿命。

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從保利劇院看兩岸20年來劇場發展差異3

2007年我隨法國音樂劇「小王子」到上海東方藝術中心演出,由於當時東藝很新,裡面的館方小夥子都很年輕,所幸有一個從北京保利來的技術經理,我可以幫助老法與之溝通對談,否則上海小夥子你看我我看你沒人敢做主,前幾天我到深圳保利劇院做場地調查,是由他們技術總監親自接待,他陪著我在台上邊丈量邊聊天,他說我那個朋友現在又到其他城市的保利劇院,他說他自己2007年也還在北京保利,後來被調派到深圳,這讓我想起「戶樞不蠹,流水不腐」,當院線不斷擴充,就由在北京保利劇院挑選派任適合人選,帶著一身經驗與保利管理的模式空降去開疆闢土,也確保院線內的劇場都是同一套管理模式,甚至現在以北京、上海與廣東為基地成立專業化的人才培訓中心,使各種不同專業知識的人才能在院線中不同劇場培訓成長,逐漸成為劇場管理的專業人員。

如果不是每年都去大陸市場其實不是這麼容易查覺對岸的改變與進步,而且進步幅度之大令人訝異,老實說2007,2008年時許多大陸館方配合度還不是很高,還處於多一事不如少一事,或是經驗不足無法判斷所以不敢答應,或是問東問西不很配合,才這幾年的時間,已經轉變成配合度高,有所謂「服務」的精神與作為,而且這改變不是個人行為或是單一劇院,是各地普遍的現象,京奧後似乎一夕之間全變了個樣,劇院裡許多大爺大嬸也不見蹤影,溝通起來順暢許多,以前一些光怪陸離的離譜行徑現在已經很少看見,也有一些從保利離開的大陸朋友帶著保利的專業品牌形象,跳槽到更新更大的劇場獲得更高的職位,現在對岸的那種積極、競爭、上進與力求表現,想到小時候對共產主義人民公社教條式的描述,對照現今民主的台灣,忽然有一種分不清誰是誰的錯亂感覺,就像以前我們到了拆掉的柏林圍牆遺址時,所有人都猜有幾十層樓高的摩天大樓林立那側是西德,結果答案卻是東德,因為兩德統一之後,土地便宜的東德只想急著向資本主義靠攏,缺乏美感的高樓一直蓋只要能趕快賺錢就好,反倒誤導了一般人對東德貧窮西德富裕的刻板印象,令人不覺莞爾。

至於台灣的情況不用贅述太多,其實大家都心知肚明,只是曾幾何時那種對劇場的熱情與生命力,竟然跑到對岸去了,某個對岸知名劇院上進的館方朋友,甚至告訴我他強烈想成為TATT(台灣技術劇場協會) 的會員而請我幫忙,因為他看到協會的翻譯書想成為會員後,對於獲取專業劇場知識及訊息能有多一個管道,連最近他們劇場計畫更新指示牌的英譯,他不確定他們請的專業英譯人員翻譯的字彙與西方劇場慣用的字彙一不一樣,還將檔案mail給我請我幫忙檢查,我從不知自己英文好到這種程度還能幫人,只好趕緊找台灣劇場留美的朋友幫忙,因為劇場愈好對使用者愈方便,管理者有心改善使用者當然樂觀其成,只可惜這份「有心」是來自對岸而不是從島內而來,當我在對岸遇到愈來愈多這樣的人,我真的覺得「死亡交叉/黃金交叉」已然成形,只是不知要到多久以後,我身邊的朋友才會意識到這種我消彼長,等到驚覺之時,會不會因為差距過大而再也趕不上,成了我們要向對岸學習取經呢?

 

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從保利劇院看兩岸20年來劇場發展差異2

在台灣作演出都是一個一個場地搶著去排隊搶場地,沒有場地就沒有演出,搶到場地有時卻無法搶到對的檔期,導致巡迴無法一氣呵成,就算場地檔期都解決了,還要面對大大小小的硬體限制,場地有的沒右側舞台,有的沒左側舞台,有的沒後舞台,從國家劇院50幾根吊桿可用到某些劇場只有3,4根可用空桿,舞台深度從國家劇院最後一桿C51PL1533到舞台深度連10米都不到的小場地,還要適應各個場地不同的管理辦法及文化,如果從國家劇院首演出發,用了turntable(轉台)及背投,巡迴就是一連串災難的開始,因為台灣只有一個turntable是館方的基本配備,而背投也只有台中中山堂勉強能投出14米寬度,某個程度來說要用巡迴劇場條件來箝制設計,讓設計不能盡興的為國家劇院量身訂作來做設計作品是有些殘忍,但礙於巡迴裝台時間不足及硬體差異性實在過大無法一一克服,有時不得不於創作過程中一再提醒設計這個演出巡迴會去哪些場地,期望設計能主動讓步調整設計內容以務實的解決巡迴將面對的問題,這是台灣一直以來的情況。

在保利院線的世界裡,技術要面對的問題就少了許多,雖不至於書同文車同軌像荷蘭連吊桿數目間距都一樣,但基本舞台、側台、後台空間都差不多,機械功能也差不多,吊桿數目及位置雖有不同但差距不大,幾乎不會為了因應場地而有太大的調整,演員也少受許多調整的罪,當然還是會有些許不同,例如北京保利是手動桿與變頻器電動桿間隔,手動吊桿可以視需求調整速度,電動吊桿每秒最快1.2米,到武漢琴台保利德國控台每秒最快可到1.8米,到深圳保利劇院是總裝備部的神舟3000控台,極速只有每秒1米,雖然速度稍有差異但差距不大,至少不會連吊桿都沒有,對於不同場地卻是同一套管理辦法,相同的遊戲規則反而不會讓人無所適從,對行政而言,我賣節目不是自己找通路,一個城市一個城市找買主,而是可以跟你院線看你旗下各地檔期來做選擇,這是現今台灣想都不敢想的情況,恐怕也是永遠無法達成的夢想,因為事權不統一,各地文化中心隸屬各地文化局,人事任用權在民選的縣市長手裡,這其中複雜的問題不是三言兩語能夠道盡。

目前北京保利劇院管理有限公司有12個子公司及2個分公司,經營管理著14個一流的劇院,北京保利劇院、中山公園音樂廳、上海東方藝術中心、東莞玉蘭大劇院、武漢琴台大劇院、深圳保利劇院、河南藝術中心、惠州文化藝術中心、煙台大劇院、常州大劇院、重慶大劇院、泰州大劇院、溫州大劇院、武漢琴台音樂廳,除了直接經營管理這14個劇院,2009年也對青島大劇院及寧波文化廣場大劇院作項目諮詢服務,某一個程度來說,這些個別的劇院也不用像院線外的非保利劇院必須單打獨鬥的找節目,一個賣錢的好節目,在選擇面對個別單一的劇院還是十幾個劇院的院線,答案自然很明顯,將劇院用連鎖企業的模式來經營,創造出競爭力與雙贏的局面,不管執行結果成不成功,但這一步,台灣卻是連邁都邁不出的一大步。DSC00466.JPG  

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從保利劇院看兩岸20年來劇場發展差異1

1987年台北有了兩廳院,台灣終於有了「國家級」的現代劇場,兩廳院有國家戲劇院、國家音樂廳、實驗劇場及演奏廳。1991年北京終於有了西方現代化的保利劇院,但是20年前的大陸,卻是連marley(舞蹈地板,地膠)是啥都沒見過當然也不會有的環境,然而20年過去了,台灣依舊只有一個國家級的兩廳院,當然有許多人會說我們「馬上」就會有衛武營、台中歌劇院………,而對岸早「已經」有了「保利院線」,2009年保利出了一本厚約3公分還附光碟的精裝書來介紹保利系統,現在在大陸已經有14個隸屬於北京保利劇院管理有限公司的現代化新劇場,這些新劇場並非直接抄襲與複製北京保利,而是以北京保利為設計基礎,每一個新劇場不管是哪國建造或是哪個設計師設計,舞台空間都是以北京保利劇院為藍圖,新的劇場外觀各有千秋觀眾席各有特色,可是舞台區域只有空間更大設備更新穎,全都是標準凸字型四個舞台:左、右、後及主舞台,每個舞台最起碼至少有將近20x20米,而台灣以先有房子再塞劇場進去沒有右舞台的國家劇院,竟也成為許多台灣未來陸續要問世的劇場抄襲的範本。

說起保利的特色,也許我們會開玩笑的說就是隨時有禮儀小姐看守著,非演出任何人都不能坐的觀眾席座椅,卻也不能不提保利的標準凸字型舞台,主舞台可升降各3米,後舞台有轉台,可升起開至主舞台降下,左右舞台都有可升降移動至少3/4舞台尺寸的電動台車,就算這些機械設備都不用,光是看超過20米長的側舞台空間都令人高興,而且是左右側台都一樣大,反觀台灣劇場,找不到任何一個左右側舞台都超過20米的劇場,更別提還同時有個可移動轉台的後舞台,就算不用轉台拿來背後投影都好,可惜連有足夠深度可背投的劇場都少的可憐,台灣這20年來不是沒有蓋出新的劇場,但令人傻眼不解的多驚豔興奮的少,連最起碼的基本空間都不足,不是少條胳臂就是斷條腿,當然更多是左右側台兩邊都不夠大的作品,近幾年蓋出的新劇場更是慘到令人連提都不想提,當然啦,設計出不好用不知該怎麼用與愈新愈退步這也可以算是台灣新劇場的特色。

當我們還在嘴硬說對岸也許硬體領先我們,但是軟體(人才)卻是落後我們一大截,真的是這樣嗎?持這些觀點的有多少人真正是待過兩廳院?又有多少人是真正到過對岸與這些管理階層交手過?縱使去對岸演出過卻總是用接觸到素質參差不齊的民工以偏概全的欺騙自己,或是只以接觸少數第一線最低階的館方人員的經驗來以管窺天,然後就以為對岸還遠遠落後於我們,台灣還可以好整以暇吹著口哨無憂無慮,其實看在這幾年年年去大陸演出的我的眼裡,已經完全不是這麼回事,當我們還在譏笑大陸連場地資料或是圖都沒有的時候,其實保利系統的場地早也已經有autocad的圖了,甚至一些新的其他劇場的館方認真的學習改進所做的努力,這種精神在現在的台灣館方早就絕跡了,每當我在大陸做場地調查時,遇到真正知道我在幹嘛可以跟我對話論專業的館方愈來愈多,甚至不恥下問,都讓我真心願意幫助他們,因為場地愈好我們愈能安心演出,看著對岸一個一個如雨後春筍般冒出的新劇場,還出書介紹,心中五味雜陳只能搖頭嘆息。

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大陸工資

這幾年大陸路邊烤串從一串一元變成二元到富士康事件,就意味著「中國是廉價的世界工廠」的時代已經逐漸過去,很快就會成為歷史名詞,劇場的工資自然也不能倖免,十年前內地的二、三級城市民工一天8小時才20塊人民幣,現在已經變成要120塊,裝完台留下來演出換景那可不是用加班費這麼算,那是個專業的活,得要用專業的計費,一天300塊人民幣,工資的調升本就是正常的事,大陸有職位的酬勞幾年前早就超越台灣,隨便一個案子燈光設計的行情就是35萬人民幣,其他職位的也早就超越台灣,只是連便宜不太好用的民工都以飛快的漲幅快速成長,就有些令人吃不消,可惜台灣許多對大陸訊息不熟悉的團體,還以為大陸人力便宜到死,出國總是帶最精簡的台勞,殊不知能力相差數倍的台勞可能4個大陸民工都還抵不上1個台勞,目前差的只是機票及住宿費,但工作過程及節目品質卻是天差地遠。

前年我們還用8個北京師傅包月打折來替代少帶3個台勞,結果證明戰力是替代不了,於是去年舞台組全是台勞加2個當地民工當台上支援換景的燈光組,今年是台勞無法全帶但卻請不起同樣人力的當地民工,我只是用1:1的民工數目來換沒去的台勞都還請不起,只能調整換景工作內容,延長換景時間是無可避免的選擇,而印象中大陸做景只要台灣一半的費用還是如此嗎?答案當然是否定的,布景工廠沒啥經驗剛畢業的美工18小時要300塊人民幣,有經驗的1500塊人民幣,雖然還趕不上台灣但也相去不遠,美工如此鐵工也差不多,其實大陸布景工廠木工不多,因為木工的專業要求比較高,出師需要較長的養成時間,況且鐵比木頭便宜又環保,誰製景還會以木頭為主?隨便一個雜工一教就能切鐵,再一焊接不就完事了嗎,還什麼榫接手鋸的搞木頭,沒那麼多錢及時間搞不起木頭,製景價錢也不算低為何會沒錢搞木頭呢?原來在大陸跟台灣還有一個很大的差異,那就是台灣不知道的監製費。

之前我一個在大陸巡演用大陸舞台設計大陸做景的案子,由於不是我管製作,事後得知團體為了品質全以台灣預算來編列,給了大陸設計約6位數字台幣的設計費,可是最近那家工廠跟我熟了不經意被我套出他們當時的報價,只比製景預算的一半多幾千塊人民幣,其他的製景費用沒進他們口袋,我說我們有給設計還不錯的設計費啊,布景工廠老闆聽了笑著(可能是笑我們不懂行情給太低)說那是設計費,還有監製費嘛,他說他不知設計的報價為何,但大陸一般設計都會想法弄些「監製費」,所以工廠不會直接報價給團體,一定是報給設計,設計會報多少給團體他們就不清楚了,畢竟案子是設計帶進工廠的,設計說啥就是啥,我說監製個屁,他除了載我到工廠二次還有沒有來過?布景工廠老闆笑而不語,然後轉移話題說我們這次做景照大陸行情一般大概是多少報價,我一聽價錢是我們花費的1倍再多一些,我說這報價比在台灣做景還貴,他笑著說差不多就是這個價,就看你懂不懂及中間轉不轉手,看來台灣很會省錢的製作人想在大陸做景,如果自己沒有估價能力完全依靠大陸友人,可能以後再也省不到什麼錢了。

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大陸卡車

去大陸演出除了要面對每個場地及人的差異性之外,裝車也是一門大學問,因為車子尺寸與台灣習慣的不同,而且往往主辦單位依照你的需求叫來的車通常是「不符需求」,反正省錢為最高優先,裝不下再說,我還遇過要396結果來47~8米的,他說總長度超過我的需求,問題是高度通常會隨著長度改變,原本96我可以疊3層箱子,來7米的我只能疊2層,剩下空間浪費了也裝不了,原本一台96裝完所有燈光音響器材,結果二台7~8米的還裝不完,或是我景片能切二半一邊一台嗎?所以對於卡車尺寸需求一定要再三強調,大陸卡車尺寸也和台灣一樣很多變化,但還是有標準基本款,通常以長度來分(不含車頭)最常見的有12米、9667三種,或是稱為40尺箱車(12米)、8噸車(96)及5噸車(67),高度通常67的高24196通常高度為25,但常常968噸車來的只有8米或72長,甚至只有7米長,12米箱車通常高度不一,常見的高箱有271267二種高度,台灣常見的油壓升降尾門在大陸不多,通常是7米左右長度的車,每公里要貴到1~2元人民幣,大陸場地動輒12000公里遠,所以基本上都是人力萬萬歲。

並不是要求都來12米高箱的車就沒問題,由於許多在市區商城樓上的劇場,週遭的路根本不足以大到可供12米箱車轉彎到卸貨口,我也遇過12米箱車卡到建築物略嫌太低的陸橋而過不去,緊急改成從出口倒了幾百公尺上坡的車才到卸貨口,所以96是安全的主力,但是號稱96的山寨尺寸也最多,我曾在一個6地巡演的案子要396,結果5次裝車15台車真正96只有12台,其他都是7~8米,如果要求96的高度要超過25的車不是沒有,但是很難找,多半要從外地調車,但是除非劇團多花錢自己找貨運,否則很少主辦單位會照你需求認真去找,我也遇過台灣有良心的劇團花錢買心安,找的報關行貨運是每站事先飛去看場地,每站裝卸車都在場負責緊盯(很多都只有卡車司機在場而已),或是雙司機換人開車不停趕路,每2小時GPS定位回報車開到哪了,甚至是巡迴全程人車都不換,大陸不是沒有專業的貨運,只是這些專業服務都是成本,價錢自然較高,很多主辦單位都是誰便宜就叫誰,有時那個價錢低到我大陸貨運朋友說這是路邊攔車喊價的價錢。

也有大陸劇團巡演貨運價錢砍得太低,結果司機為了省錢(過路費)不全程走高速公路,結果走地方道路搞到迷路或嚴重遲到,拖到白天進不了城,變成裝台無景可裝,甚至因為路不熟趕路翻車,結果省小錢花大錢,還空台演出,沒景就算了,服裝當然也在車上,很多小演出又是每天裝演拆,連旅館錢都省了,想想真慘,所以我寧可少一些民工裝卸車換對的貨運公司,免得總是擔心車會不會遲到,但是其實省的民工工錢根本貼不了較優的車錢,可是如果把演出品質或無法演出的風險加進來考慮,我想花錢買心安應該是划算與值得的吧?為了省幾千上萬的車錢而損失的時間代價恐怕是更花錢的結果,有些錢可以省,沒有錢租MAC2000可以用彩熠啊,有些錢不能亂省,會省出事的

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PLCL

建構舞台的二條經緯線就是PLCLPL指的是PLASTER LINE,也就是所謂的鏡框線,定義上是指硬體鏡框的後緣,CL指的是CENTER LINE,也就是所謂的中心線,定義上是指舞台的中央線,整個舞台就是由這兩條相互垂直的基準線所建構而成,所以這二條線可以說是舞台上最重要的兩條線,舉例來說,要在舞台兩側掛上遮蔽穿幫的翼幕,就需要CL,假設翼幕開口14米,通常我們會說翼幕第一個(第三個)綁帶離CL700,而懸吊所依據的HANGING LIST(HANGING PLOT)最重要的就是以每一根吊桿離PL的距離來製作而成,通常CL在認知上比較不會出問題,因為鏡框(PROSCENIUM)的中央那一點就是CL的下舞台那點,問題比較會出現在CL的上舞台那點,因為二點成一線,只要上舞台的那點歪了CL就歪了,有人用最後一桿吊桿中心來當上舞台CL的那個基準點,以免吊桿中心線與地面中心線不是同一條線,有人用畢氏定理(3-4-56-8-10) 來找直角,因為CLPL是垂直的兩條線,我比較喜歡利用鏡框來找等腰直角三角形的中分線,例如皮尺的0在一邊鏡框,26米在另一側鏡框,然後拿著皮尺13米的位置往上舞台走,當左右二段皮尺都拉緊時那個13米位置的點就是CL的上舞台的點,有了CL再降下要用的吊桿檢查吊桿的中心點是否正確。

    問題比較大的會是PL,尤其是大陸劇場資料的PL位置,由於硬體鏡框的大小是固定的,不能滿足所有演出對於畫面大小的需求,他只是提供一個最大畫面的尺寸,所以傳統上我們會自己用懸掛沿幕及翼幕的方式來將畫面調整至我們設定的大小,這三十年來的現代劇場多半是增設一組移動式鏡框來提供更快速便利的服務,用可升降的燈光橋(LIGHTING BRIDGE)來取代第一道沿幕(TEASER/VALANCE),用可左右移動的燈光架(LIGHTING TOWER)來取代翼幕,因為燈具懸掛的位置、高度及角度會隨著舞台大小而跟著需要改變,所以這是一個一舉兩得的好方式,可是也因此造成了一些人對PL認知上的誤解,最常見的是有人用移動式鏡框的後緣來當PL,也有人用移動式鏡框的尖點或前緣來當PL,在台灣比較會發生的是將防火煙槽的鐵板來當PL,不管是移動式鏡框、防火煙槽或是吊桿,都是在硬體鏡框這些土木基礎工程完成後,才在舞台這個空間裡添加的設備,所以做為這些設備的基準當然事先完成的硬體鏡框這些土木工程,甚至硬體鏡框上如果有後來再裝設的裝飾線板,PL指的也不是這些後設的裝飾物。

大陸西化式的現代劇場起步較晚,再加上大陸劇場特有的特色,在移動式鏡框(假台口)與硬體鏡框之間都有可過人的寬度距離,因為做資料的館方因為不知道PL在西方國家的劇場有其嚴格的定義,所以提供的館方資料裡的PL位置通常都不是我們所認知的PL,以至於有時吊桿至PL的距離會誤差到12公尺之多,如果有不同版本的HANGING LIST吊桿至PL的距離不同,回頭去檢查平面圖上他定義的PL到底在哪,通常就會找到原因,到了2011的今天,許多包含上海北京等一級城市的知名劇場,館方資料裡的PL位置都是錯的,每當有人跟我爭論哪一條線才是PL時,我的感覺就好像是有人說他是爸爸懷胎十月才生下來般的奇怪,如果要用假台口後緣當基準線沒什麼不可以,只要燈光舞台舞監統一就好,但是基準線就不是PL而是假台口後緣,因為每個劇場的PL只有一條,不要再張冠李戴了。DSC06065.JPG     

 

舞台聖經劇場技術手冊BACKSTAGE HANDBOOK262頁插圖,清楚定義PL

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